13/07/2017

Gran Bretaña modelo 1997: la última gran estocada

Un año con todas al ángulo. Como David Beckham.

Existe un lugar común a la hora de analizar cómo Estados Unidos y Gran Bretaña se disputaron constantemente el dominio del mainstream a lo largo de los años. Esta teoría sostiene que los géneros nacen y se crean al norte del continente americano, y se perfeccionan en la otra orilla del Atlántico. Subjetividades aparte, lo cierto es que ambas naciones mantuvieron durante décadas un tironeo interminable para imponer en la otra tendencias (el rock progresivo, el punk, la new wave, el new romantic, el hair metal, la cultura house, el grunge), de las que el mundo no tardó en hacerse eco. En 1997, el Reino Unido tomó la posta por última vez. Y lo hizo a lo grande.

Después de años en los que los fenómenos musicales británicos parecían dialogar sólo hacia adentro, el britpop apareció en el momento justo. Mientras el mundo todavía lamentaba la muerte de Kurt Cobain, en el archipiélago brotó un inusitado orgullo del lugar de pertenencia. En el medio de una fiesta que parecía ser interminable, cada estereotipo tenía su lugar. Los bohemios intelectuales que nunca encajaron en lo cool tenían en Jarvis Cocker a su vocero ideal, los pibes de clase trabajadora con ansias de superación veían en el ascenso astronómico de Oasis un modelo a seguir, y los alumnos de las escuelas de arte con conciencia de clase tomaban nota de cómo Damon Albarn ponía bajo el microscopio las miserias de la sociedad británica en los álbumes de Blur. Como lo dejó en claro “Common People”, de repente lo mediocre pasó a ser cool.

Pero todo lo que sube, indefectiblemente baja, y cuanto más grande es, más estruendo hace al caer. La música británica se encargó tanto de mirarse el ombligo (y también de revolver su propio pasado) y de entregarse tanto a los excesos que llegan de la mano del éxito (de sustancias y adicciones, pero también de ego), que algo que se perfilaba como eterno terminó firmando su propia acta de defunción. Lo que relucía como oro en 1994 no solo ya no brillaba en 1997: ya parecía anticuado, fuera de tiempo y símbolo de una promesa que no se terminó por cumplir.

Oasis, que había representado el triunfo y ascenso de la clase trabajadora con su primer disco, cayó víctima de los vicios propios y ajenos en su tercer álbum, Be Here Now. Repudiado por la prensa al momento de su publicación (y también por el propio Noel Gallagher, que lo llamó “el sonido de cinco tipos pasados de merca a los que todo les chupaba un huevo”), con el paso del tiempo el álbum demostró tener grandes canciones, muchas de ellas excesivamente largas, víctimas de la megalomanía de sus creadores. Incluso, el propio Gallagher intentó hace poco realizar una versión “pulida” del disco, sin tantas capas de guitarras y sobreproducción, pero terminó abandonando la tarea tras finalizar la reversión del primer tema y quedar exhausto.

Blur, eternos rivales de los bravucones de Manchester, terminaron por abandonar sus propios formulismos en 1997. Después de un viaje iniciático a Islandia el año anterior, Albarn arrastró  a sus compañeros de banda a la tierra de Björk y Sigur Rós para pergeñar un álbum homónimo experimental, introspectivo y caótico, que le debía más al indie estadounidense y a la inmolación narcótica que a la versión fin-de-siglo de la crítica mordaz de The Kinks. Algo similar ocurrió con los siempre camaleónicos Primal Scream, que después del revival de rock sureño de Give Out But Don’t Give Up se despacharon con Vanishing Point, un disco que va del garage al dub, y de ahí a la psicodelia y el trance electrónico.

La búsqueda de Bobby Gillespie y compañía no era un caso aislado. De un momento al otro, en Gran Bretaña los DJs y la cultura clubber saltaron de su propio ghetto al mainstream. Pruebas de ello son la zancada hacia la popularidad de los Chemical Brothers con Dig Your Own Hole (en cuyo primer single canta Noel Gallagher, porque todo tiene que ver con todo), la rabia a 160 bpm de The Prodigy con The Fat of the Land, o la invitación a ese mundo oscuro y subterráneo que Death In Vegas plasmó en su debut Dead Elvis, y Portishead potenció con su homónimo segundo disco.

El viraje carente de optimismo de la música británica tuvo dos pivotes centrales e inamovibles. Y los dos llegaron a las bateas el mismo día. Por un lado, Radiohead y su OK Computer, o la materialización del grito anticonformista de la vida moderna y sus tácticas persuasivas que sólo conducían a la alienación. Visto en perspectiva, el disco de la banda de Oxford sentó las bases para una Gran Bretaña sensible que no tuvo miedo en mostrarse frágil ante las multitudes, con un abanico de sucesores que va desde Travis hasta Muse, pasando por Elbow y Starsailor.

El otro pivote estuvo en el inesperado éxito del tercer álbum de Spiritualized, Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space, una epopeya de 70 minutos pensada para ser consumida como un todo, como si fuese una gragea del medicamento que sugiere su arte de tapa. En el medio de todo eso, Jason Pierce ofrece un cancionero de fe y devoción, que va del ruido a la expresión mínima, con la religión como motivo central de un repertorio que no busca sumar nuevos adeptos a un clero sino recurrir a una deidad como última instancia antes de que todo colapse.

Ese mismo espíritu de instrospección opresiva fue el que le valió su demorado salto a la masividad a los siempre volátiles The Verve, que gracias a “Bitter Sweet Symphony” ubicaron a Urban Hymns, su tercer álbum, entre lo más destacable del año. Conocidos por su dinámica errática, Richard Ashcroft y los suyos se habían separado por primera vez en 1996, y volvieron a hacerlo el año siguiente, cuando el éxito tardío terminó por horadar toda dinámica interna.

Fue también el año que sentó las bases del escenario cultural que imperaría en las décadas siguientes. Con su EP Champion Versions, edificado a base de folk, psicodelia y hip hop, The Beta Band allanó el camino para que bandas como Alt-J o Django Django triunfaran en el nuevo milenio. En tanto, When I Was Born for the 7th Time, el tercer álbum de Cornershop (y el primero en ser editado fuera de su país) fue la señal más clara del mestizaje cultural de Londres, en donde las influencias orientales pisaban cada vez más fuerte. Hubo lugar también para darle sus 15 minutos al cruce entre el prog y el glam que encarnó Mansun con su primer disco, Attack of the Grey Lantern, un cruce aspiracional que no sobrevivió más allá de su álbum debut.

De a poco, quienes comenzaron a ganar terreno fueron los relegados. The Charlatans, sobrevivientes de la cultura madchester, encontraron en Telling Stories uno de los puntos más altos de su discografía, y los siempre lúdicos Supergrass también acariciaron su pico creativo ese mismo año de la mano de In it for the Money, su segundo álbum, un fenómeno similar al que representó desde Gales Super Furry Animals con el notable Radiator. Desde Escocia, Teenage Fanclub inundó de power pop los charts gracias a su quinto disco, bajo el sugerente título (y también bastante ilustrativo) Songs from Northern Britain. De ese mismo país salió Mogwai con su álbum debut, Young Team, con la mera intención de darle cabida al post rock y demoler todo lo que el britpop había construido. Tan así era el asunto que su merchandising oficial incluía remeras con el logo de Blur junto con la frase “are shite” (Blur es mierda”).  

Visto a la distancia, 1997 fue el último año en el que la música británica pudo jactarse de moverse en un mismo sentido y con un objetivo en común. Desde entonces, diversos artistas consiguieron alcanzar un grado de relativa o notable exposición, según el caso. Un estudio a los charts impide desmerecer el éxito que Coldplay, Muse, Artic Monkeys o hasta Ed Sheeran acariciaron en la última década, pero no pueden dejar de ser vistos como fenómenos aislados sin lo más importante que pudieron experimentar las generaciones anteriores: el espíritu de camaradería y la sensación de comunión y pertenencia.