Joaquín Vismara
En 1966, los Beatles eran oficialmente la banda más grande del mundo. En sólo cuatro años, habían pasado de volverse un fenómeno hecho a escala de su Liverpool natal para convertirse en un monstruo que vendía discos de a millones, llenaba salas de cine con películas de calidad diversa y que repetía los rostros de sus integrantes por todos los rincones del globo en diversas formas de merchandising. Pero todo éxito tiene su contracara: con la banda cada vez más afilada tanto en su repertorio como en su interpretación, los propios Fab Four notaron que las presentaciones en vivo distaban de ser algo que disfrutaran y mucho menos que les despertaran interés. En ese contexto empezó a gestarse Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band.
La beatlemanía se había instalado como un fenómeno alimentado a base de histeria colectiva, de allí que, ante audiencias enloquecidas que no dejaban de gritar durante los 40 minutos que solían durar sus conciertos, Lennon, McCartney, Harrison y Starr le perdieran el gusto a los escenarios. A eso se sumó que, en su último año de gira, la banda no incluía en vivo las canciones del por entonces flamante Revolver, al no poder contar en escena con algunos recursos que le permitieran reproducir lo que había plasmado en estudio.
De un momento al otro, los Beatles se habían cansado de ser los Beatles. En medio del desarrollo constante de su curiosidad artística, hicieron todo lo posible para satisfacer sus propios intereses y no lo que el público promedio podía esperar de ellos, como lo deja en claro el primer single que publicaron en 1967. De un lado, “Strawberry Fields Forever”, del otro “Penny Lane”. En el medio de todo eso, la certeza de que la obra beatle ahora dialogaba consigo misma a través de la introspección narcótica, y hacia afuera con los estímulos que empezaban a aparecer en el Swinging London, con la llegada de la psicodelia como factor determinante de la escena underground en la capital inglesa.
Ante este escenario, Paul McCartney tuvo para su octavo disco la idea de desarrollar una identidad paralela del grupo, una suerte de antecedente del concepto de banda virtual que Gorillaz retomaría tres décadas y media más tarde. De a poco, tomó forma la idea de ser músicos liderados por un militar ficticio y cada canción podría servir como la presentación de un nuevo personaje que entrase en escena. Aunque el recurso no avanzó más allá de los dos primeros temas del disco, fue el disparador para abandonar cualquier tipo de estructura prefabricada a la hora de abordar nuevas composiciones.
La experimentación no era algo nuevo en el terreno beatle: “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)” ya había mostrado los intereses de Harrison en la música hindú y gran parte del repertorio de Revolver se sostiene a la fecha por técnicas de grabación de vanguardia para su época, como cintas pasadas al revés y uno de los primeros usos de loops en “Tomorrow Never Knows”. Esta vez, las cosas iban a ir aún más allá, y todo iba a estar más allá de cualquier límite, básicamente porque no los había.
Toda inspiración era válida. Un dibujo hecho por Julian Lennon sobre una compañera suya de jardín pudo disparar “Lucy in the Sky With Diamonds” (e invitar a sospechar que se trataba de una alusión poco elaborada hacia el LSD), los nombres de un viejo afiche de un show circense establecieron los protagonistas de “Being for the Benefit of Mr Kite!”, una mala experiencia con una agente de tránsito sentó las bases de “Lovely Rita” y las noticias de un matutino londinense inspiraron la letra de “A Day in the Life”. Después de años en los que cada uno de sus pilares compositivos había desarrollado sus canciones alejado del resto, por primera vez (aunque por poco tiempo), la nueva búsqueda volvió a encontrarlos juntos. También por primera vez, podían pasar todo el tiempo en el estudio que considerasen necesario para poder dar forma al álbum, hasta tomarse cinco meses para completarlo. Mientras grababan el disco en el estudio 2 de Abbey Road, en la sala de al lado otra banda grababa su álbum debut. O, dicho de otro modo, mientras los Beatles cocinaban Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band, pared de por medio Pink Floyd daba forma a The Piper at the Gates of Dawn, y es difícil pensar que una instancia no influyera en la otra.
Dentro de ese aprendizaje en las técnicas de grabación bajo la tutela de Sir George Martin (el collage sonoro hecho de retazos de cintas de “...Kite!”, los cambios de velocidades de “She’s Leaving Home” y “When I’m 64” para modificar el tono de voz de McCartney, el acorde piano tocado a ocho manos para el final de “A Day in the Life”), los Beatles se interesaron más que nunca en el proceso de mezcla del disco. Con el sistema estereofónico convertido en una tecnología en desarrollo, la banda dedicó semanas a supervisar la bajada final en mono de Sgt Pepper's, mientras delegó a un grupo de ingenieros la mezcla en estéreo, que estuvo hecha en pocas horas. La diferencia entre ambas está a la vista y no demanda un oído experto: la versión en estéreo (la única que circuló en CD durante casi 30 años) carece de gran parte de los estímulos sonoros pensados por los propios Beatles, al punto de llegar a eliminar pistas de guitarra del original.
Aunque los Beatles han hecho méritos para que el escucha promedio mire con desconfianza cada relanzamiento nuevo, la edición de Sgt Pepper que llega hoy a las disquerías busca hacer justicia histórica. Por un lado, el álbum original fue manipulado por Giles Martin (hijo de George) para darle al sonido estéreo la lógica con la que fue pensado en mono, pero además una serie de primeras tomas y versiones alternativas permite vislumbrar cómo las canciones del disco tomaron forma hasta convertirse en lo que fueron, un proceso que se puede apreciar en profundidad en la edición más exhaustiva del disco. Por esas ironías del destino, los Beatles estaban buscando cómo desaparecer completamente al momento de entrar al estudio y, medio siglo después, aparecen frente al mundo más visibles que nunca.
