14/10/2019

Leé un capítulo de "Sonidos de Marte - Una historia de la música electrónica"

Synthpop para las masas.

Juliana Wainsztein
música electrónica

David Stubbs ya había abordado parte de la historia de la música electrónica en Future Days - El krautrock y la construcción de la Alemania moderna, pero va más allá en Sonidos de Marte, que acaba de llegar a las librerías argentinas. A través de 480 páginas, el periodista británico recorre más de cien años del género y descubre que su legado todavía presenta territorios inexplorados.

"Nadie puede negar hoy la omnipresencia de la música electrónica: desde los éxitos pop masivos que encabezan los rankings hasta las exploraciones sonoras más aventuradas son en su gran mayoría fruto del encuentro íntimo entre la creatividad humana y las máquinas", presenta el libro la editorial Caja Negra, a la vez que lo plantea como una historia doble: por un lado, la de los artistas vanguardistas; por otro, la de los instrumentos electrónicos que posibilitaron ir más allá en cuanto a los sonidos.

A modo de adelanto y por gentileza de la editorial, acá podés leer el capítulo "Substance: de Joy Division a New Order, de The Human League a The Human League, de Depeche Mode a Depeche Mode", sobre el synthpop, un período crucial en la masificación de la música electrónica.

Hacia 1981, en las páginas de la NME, una calculada digresión de Paul Morley dentro de una nota que hablaba sobre otra banda de repente mencionaba a Depeche Mode y lo describía como un grupo “duro” [hard]. Deslizado así, sin ironía y como si todo el mundo estuviera de acuerdo, el calificativo era una provocación. Los grupos “duros” de entonces eran del tipo de Saxon, Tygers of Pan Tang o Iron Maiden, miembros de una nueva camada –la segunda ola– del heavy metal inglés, bastiones rugientes enfundados en jeans y con melenas de caniche de una masculinidad vikinga. Sugerir frente a ellos que Freddie Mercury era un maricón era arriesgarse a recibir un cabezazo. ¿Pretender tocar como ellos arriba del escenario? Ni en los mejores sueños de air guitar. Su dureza residía en los power chords, esos acordes de quinta forjados con un esfuerzo ostensible, distorsionados y amplificados a un volumen industrial. Nada de eso tenía la emergente y dietética nueva ola de bandas de synthpop, con sus looks de adolescentes que se emancipan camino a una fiesta de cumpleaños y sus manitos deslizándose tímidas sobre el teclado cuando iban a Top of the Pops, los dedos acariciando las teclas como si fueran páginas de un catálogo de ropa. Tenía que ser una mente especialmente perversa la que llamara “duras” a esas banditas aparatosas, cachetudas y recatadas, y para mente perversa no había en las revistas de música otra como la de Morley.

Pero Morley estaba metiéndose de frente contra ese hábito espurio de atribuirles densidades a las bandas según tuvieran una guitarra o un teclado en primera línea. Desde su enfoque, lo que le daba sustancia a un grupo era algo más bien subyacente y sutil, relacionado con la capacidad de durar y llenarse de sentido, aun cuando esa durabilidad se manifestara en signos aparentemente débiles o flojos. Y cuánta razón tenía. Hoy una banda como Tygers of Pan Tang se perdió en algún fofo rincón de la historia del rock, mientras que la propia historia de Depeche Mode creció a una escala desenfrenada, incluyendo matices épicos en su conquista del público y los estadios de América. La durabilidad de Depeche Mode es algo impresionante, como lo es la de New Order y, en menor medida, la de The Human League. Y es una sustancia o una dureza que no se mide por contingencias, ni siquiera por el éxito de una o más canciones para perdurar en el tiempo. Como bien lo intuyó Morley, hay allí una elusiva cualidad metafísica, algo renuente a la comprensión hasta por parte de quienes participan de esa característica.

Depeche Mode salió a escena en 1981. Hay una leyenda posiblemente apócrifa que dice que un periodista de su ciudad natal, Basildon, cubrió una de sus primeras presentaciones en vivo y les recomendó que se buscaran un buen modista si querían tener éxito. El titular decía “Un vestuario más sofisticado podría asegurarle el éxito a Depeche Mode”. Y si la banda parece haber prestado atención a ese consejo, aun así la garantía de su éxito pasó por cosas menos materiales que la vestimenta.

Para captar el cuadro hay que bucear, de todos modos, en una zona gris inmediatamente anterior a 1980. Hay que ir al fin prematuro de una época y un mundo de radios a transistores, aviones a reacción, anuncios de interés público ominosos y paternalistas, violencia y largos veranos entre un paisaje urbano de supermercados Tescos y hamburgueserías Wimpys; una nación huyendo de sí misma y de su identidad de posguerra, donde lo viejo estaba en decadencia y lo nuevo ya había sido desvalorizado. Y hay que ubicar allí a unos pocos y esparcidos muchachitos que, a la sombra de ese nuevo amanecer apagándose que fue el krautrock, se lanzaron a buscar la música de la futura década del ochenta, inimaginable como era en 1979.

2017. Me encuentro en la trastienda del Bar & Kitchen de Hoxton Street. El fundador de Mute Records, Daniel Miller, está dando una charla sobre su trabajo como fotógrafo urbano: una pasión que lo lleva a andar por las calles atento a lo que su modelo, el francés Cartier-Bresson, llamó “el momento decisivo”. Las escenas no lo atraen por sus protagonistas ni por los sucesos eventualmente inconsecuentes que capturan. Lo que le interesa es cierta fugaz simetría que puede aprehenderse solo si se está en el momento y el lugar justos: el fotógrafo como alguien que se anticipa a la posibilidad de lo espontáneo. Para la charla, Miller se vale de un viejo sintetizador modular y comenta que esos momentos decisivos también existen en la música. “Estoy harto de los sintetizadores de ahora que vienen con mil presets. No hacen más que empeorarlo todo. Para el que quiere hacer música electrónica, me parece, los presets son una cosa muy aburrida y muy poco creativa. Cuando era productor, una regla básica que siempre seguí fue la de no usar presets”.

Le comento a Daniel que uno de los rasgos que caracterizaron al synthpop en su etapa emergente hacia 1978 fue su naturaleza visual, imaginista. Pese a esa onda áspera, elemental y monocromática de las primeras máquinas baratas que venían de Japón, al usarlas era posible pintar cuadros, sugerir atmósferas, salirse de la mera ejecución de líneas narrativas como pasaba con el punk de tres acordes. Le pregunto si está de acuerdo con lo que digo y me responde: “En cierta forma, sí. Y es cierto que mucha gente que entonces se metía a hacer música electrónica tenía una formación en artes visuales. Yo había estudiado cine, y mi primer trabajo fue como asistente de producción de cortos publicitarios. El contenido de lo que hacíamos ahí no tenía nada de inspirador, pero el proceso era fascinante. Aprendí muchísimo sobre distintos aspectos formales y sobre cómo sintetizar ideas en un lapso mínimo de tiempo. Y otros como Peter Christopherson, de Throbbing Gristle, venían del colectivo gráfico Hipgnosis y de trabajar en el diseño de las tapas de Pink Floyd”.

Miller fue uno de esos raros británicos aislados y dispersos que se nutrieron de los experimentos de la escena musical alemana de los setenta, una escena completamente opuesta en forma y propósito a la del rock progresivo inglés, con sus aspiraciones clásicas y sus fantasías propias del universo de Tolkien. Presintiendo la inminente extinción de los dinosaurios del rock (¿qué podía tener para ofrecer Led Zeppelin en 1978?), esos pocos como Miller vieron la brecha por donde abrir nuevos canales de producción, operando a una escala con mucha menos épica que la de sus predecesores, pero más accesible y cargada de sentido.

Entre otras cosas, la nueva tecnología habilitaba un fenómeno inédito: se podía grabar en el dormitorio de casa. La extroversión que hacía falta hasta entonces para formar una banda y discutir con otros integrantes en la sala de ensayo había dejado de ser un requisito excluyente. El escocés Thomas Wishart, alias Leer, se había mudado de su Glasgow natal a Londres para formar Pressure, una banda punk junto a Robert Rental, entre otros. Era del tipo de persona que comprendía la importancia del punk en la revitalización de la música inglesa, pese a sus aspectos rancios y monótonos. Pero a poco de andar se percató de las limitaciones del formato de tres acordes y se replegó al dormitorio de su pequeño departamento en Finsbury Park; allí grabó su single debut, “Private Plane”. Los equipos a su disposición eran una grabadora de cuatro pistas, una consola chica, una unidad de reverb, un filtro DRQ, una caja de ritmos preseteados y un estilófono. Ondulante y etérea entre nubes de sintetizador, la voz suena como el murmullo de quien no quiere molestar a los vecinos de al lado. Es la antítesis de la queja pública del punk, que pronto se volvería predecible: un producto de la introversión y la discreción, y al mismo tiempo explora- torio. Con su resonancia germana, el alias Leer iba perfecto. Significa “vacío” en alemán, tal era el estado en que se encontraba el terreno, próximamente fértil, del pop que este y otros músicos ingleses estaban desarrollando.

En cuanto a Miller, tuvo cierto éxito como The Normal con el single de 1978 que incluía “T.V.O.D.” y “Warm Leatherette”. El segundo era un claro tributo a J.G. Ballard, con un sonido neumático de inhalaciones y exhalaciones que sugería un mundo de posibilidades eróticas para el naciente synthpop –cosa que Grace Jones subrayaría más tarde al versionarlo–. El aprendizaje de la concisión durante sus años como publicitario quedaba de manifiesto en aquel single de Miller, y ese disco significó la piedra de toque para lo que pronto sería Mute Records.

“En el año 1978 aparecieron los primeros discos sencillos de Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, The Normal y Leer, entre otros”, cuenta Miller. “Y la razón histórica para que eso se diera en aquel momento tiene que ver con el punk, pero como algo que se separa del punk. En general, los punks detestaban la música electrónica, les sonaba a Emerson, Lake and Palmer”. La de Miller, por lo visto, fue una experiencia similar a la de Suicide en su gira con The Clash: junto con Robert Rental estaban acompañando a Stiff Little Fingers por el Reino Unido, y se encontraron frente a distintas audiencias de punks que miraban los sintetizadores con desprecio ludita, como si estuvieran ante misteriosas cajas negras de alienación y traición a todo lo que los hacía poguear. “Salió muy mal”, recuerda Miller. “Stiff Little Fingers acababa de lanzar su álbum y era un éxito. Iban a verlos muchos punks, y a veces Robert y yo terminábamos con quemaduras de cigarrillos que nos tiraban, o golpeados por algún botellazo. Igual, nos habíamos hecho un pacto: nunca íbamos a dejar el set por la mitad. Había que tocar hasta el final. Y siempre terminaba pasando que una o dos personas se acercaban al backstage para decirnos que lo nuestro los había inspirado. Solo por eso, la gira ya tenía sentido”.

El documento más potente del trabajo que ambos músicos hicieron juntos es el disco de 1979 (25 minutos, grabado de un solo lado) Live at West Runton Pavillion. El nombre mismo de West Runton Pavillion sobresale como una úlcera en los anales de la electrónica anterior a los ochenta. Cerrado en 1986, era un salón para conciertos ubicado en el marítimo condado de North Norfolk. Tenía una acústica excelente y era el lugar ideal para las bandas que querían poner a prueba su material más nuevo antes de formalizar una gira. Según la placa que aún sigue estando en la fachada del que fuera el salón, por allí pasaron Chuck Berry, T. Rex, Black Sabbath y Sex Pistols entre otros. El paso de Miller y Rental, que tuvo lugar el 6 de marzo de 1979, no quedó estampado en letras de molde, pero el álbum que surgió de ese concierto es fundacional. Yo lo compré poco después de que salió, invirtiendo algo del dinero que me daban para ir a la escuela. Guardo en la mente su forma, sus contornos sonoros, como un montañista guarda los tramos del camino hasta su cumbre favorita. Empieza con un caótico desparrame abierto, de máquinas que parecen recién activadas para esparcir ideas y ver por dónde canalizarlas; de ahí pasa a una sección extendida y con bastante condimento kitsch de música bailable de mediados del siglo XX, como buscando sintonizar con los ritmos en los que el salón de West Runton se especializaba antes de la llegada del rock and roll. Muchos años después, Leyland James Kirby, el artista ambient más conocido como The Caretaker (en alusión al personaje de Jack Nicholson en El resplandor) retomaría aquel tipo de música en el conmovedor marco de sus investigaciones sobre los síntomas del Alzheimer. En 1979, de todos modos, era un ritmo que, para la frustración de los jóvenes, seguía latiendo en la programación diaria de emisoras como Radio 2.

De allí en más, la grabación deja paso, sin embargo, a una suerte de señal de ataque que anuncia el tipo de electrónica por venir. Lo que sigue es una fáustica avalancha de loops, un proceso despiadado donde las máquinas emprenden una suerte de labor agrícola arando la tierra para introducirle los cables del sonido que vendrá en la siguiente década. Fluye imparable el ruido de los aparatos de Miller y Rental inundando la sala, en lo que ya es una purga de los diversos ecos estilísticos previamente connotados (desde las viejas bandas bailables a Chuck Berry e incluso los Pistols) hasta que, hacia el minuto quince, entra el Momento Decisivo, la erupción plateada, una señal de tres notas y el estallido de la caja de ritmos. Ya es la cima de la montaña. El futuro inmediato –OMD, Ultravox, Gary Numan, Depeche Mode– está condensado ahí. Faltan pocos meses para 1980.

De Thomas Leer pasamos a Martin Zero. Corre 1978 y un productor con ese nombre se deja caer en la Universidad Tecnológica de Salford para escuchar a una de las tantas bandas que surgieron en Manchester luego del seminal concierto de Sex Pistols. El productor en cuestión ya ha dejado su primera marca en la historia produciendo Spiral Scratch, el imborrable ep debut de los Buzzcocks, y hasta produjo un hit, “Jilted John”, una canción humorística del actor Graham Fellows que arrasó los charts británicos. Pero esta banda que ahora ve en vivo está pasándola mal, hay muchos problemas con el sonido y el guitarrista y el bajista hacen lo que pueden, y sin embargo algo lo impresiona: es esa garra, esa industriosa aplicación que pone el baterista, Stephen. La otra cosa que nota es que, entre la confusión de los trastes y aquella perturbada intensidad de la voz, se produce una sensación de espacio. Un espacio en el que podría trabajar. “La sala era enorme, los equipos eran malos, y aun así la banda estaba generando ese espacio y asegurándose de invadir cada rincón”, le diría este productor, más tarde, a Jon Savage.

El grupo se había hecho llamar Warsaw, un digno nombre postpunk, con ecos del permanente cielo gris de la Guerra Fría y el tránsito del mundo desde la utopía socialista a la amenaza de aniquilación humana en una gran explosión nuclear. Pero terminaron cambiándolo en favor de un rótulo más ambiguo: Joy Division. Con este otro nombre grabarían sus primeras canciones producidas por Martin Hannett, alias Martin Zero: “Digital” y “Glass”, contribuciones de Joy Division al disco A Factory Sample, de 1978, que también incluía temas de The Durutti Column y Cabaret Voltaire.

Hannett había sido bajista, pero su sensibilidad no era musical en el sentido convencional. Le encantaba el juego de contrastes y distancia entre los bajos y los agudos. También le gustaba el efecto que se lograba al aislar el redoblante de la batería, o los distintos usos del eco, el delay y el reverb para electrizar y llenar de sentido el espacio entre la ejecución de cada nota. Hannett nunca participó en la composición de los temas de Joy Division, ni consideró que él también fuera parte del espíritu de la banda; sin embargo, hizo un aporte crucial al realzar su sonido, sacando lo mejor de sus integrantes y añadiendo de su propia cosecha elementos vitales. Lo hizo de distintas y extrañas maneras, que podían incluir instrucciones de tocar más rápido y a la vez más despacio o hasta abusos psicológicos como el de poner el aire acondicionado a tope y que la banda pasara frío en el estudio. Peter Hook diría más tarde: “A Martin no le gustaban los músicos. Con él, todo el tiempo era una lucha. Era un genio, sí, pero también era un lunático. Hacía cosas como salir a campo abierto a grabar el silencio para después escucharlo en el estudio”. Por lo demás, el cabello ondulado y los anteojos oscuros le daban un aire en común con ese otro productor-sargento que era Phil Spector.

Y los recursos con los que Martin selló y cristalizó la eternidad de Joy Division fueron, muchos de ellos, electrónicos. Irónicamente, la banda había firmado un contrato con RCA, pero exigió rescindirlo apenas la discográfica puso por condición que agregaran sintetizadores para suavizar las asperezas del sonido. Con Hannett, sin embargo, Joy Division usaría sintetizadores no solo para reforzar la acritud de témpano de su sonido, sino para multiplicarla hasta darle la cualidad de un desgarro metafísico.

Los primeros sintetizadores que tuvieron Hannett y el guitarrista Bernard Sumner fueron un Trascendent 2000 y un ARP Omni. De uso y propiedad de Hannett fueron también algunos Jen SX 1000 y un sintetizador modular ETI 4600. En todas las fotos se lo ve al comando de la situación, y a Sumner casi como un espectador de lo que ejecuta el otro. Hannett, podría decirse, fue el fantasma en la máquina de Joy Division.

Los teclados aún no son tan evidentes en el primer disco, Unknown Pleasures. Ya están allí, sin embargo, esos ingeniosos efectos ambientales, como el efecto de hueco de ascensor en “Insight” –una ilusión espacial que contribuye a la sensación general que transmite el álbum de estar chupándote hacia un agujero negro de eco– o, en el mismo tema, esa emboscada de bichos que parecen salidos de Space Invaders. Y están también esos zumbidos estroboscópicos y ruidos de vidrios rotos que cada tanto se cruzan en el tema de cierre del disco, “I Remember Nothing”.

Ya con Closer (1980) la electrónica se vuelve un órgano artificial adherido al cuerpo de Joy Division, o incluso el medio para diseminar el ectoplasma espiritual de la banda. Es algo que se palpa en los instrumentos utilizados, así como también en la arquitectura sonora del espacio de grabación. “Aprovechamos una construcción que había quedado sin terminar y la convertimos en una sala de ecos”, explicaba Hannett. “Un cascarón enorme con paredes de revoque. Inventé un montón de trucos para generar imágenes sonoras, siguiendo un principio holográfico. Luces y sombras… Me gustan los espacios públicos abandonados, las torres de oficinas vacías. Me erizan la piel”.

En “Atrocity Exhibition”, homenaje de Ian Curtis a J.G. Ballard, una percusión maquinal serpentea impersonal y despiadada a lo largo del tema, subyugando a la guitarra que por momentos asoma como eviscerada. El efecto hace pensar en un cuadro de Francis Bacon, un cuerpo de carne desgarrada y tironeada por psicóticas fuerzas invisibles. “Isolation”, el segundo tema, es synthpop gélido, administrado en ondas bajo cero que repelen todo calor humano. Arrastrado por el cacheteo hueco de la batería electrónica de Stephen Morris y ese bajo tocado en el registro agudo con la correa floja tan característico de Peter Hook, se desliza de manera inverosímil, como amenazado por un deshielo inminente. Pero ha sido calibrado con tanta precisión por Hannett que ha atravesado eras y seguirá atravesando las que han de venir.

En la otra punta del disco, dos temas marchan en procesión solemne y como anticipatoria del destino de Ian Curtis. La percusión sibilante y cuasi tropical de “The Eternal” rivaliza con el carácter fuertemente sepulcral del tema, en una paradoja que lo salva de un abatimiento extremo. “Decades”, por último, mantiene ese registro sombrío, de capuchas negras, añadiéndole la clave de un desastre precoz: “Here are the young men, the weight on their shoulders… We knocked on the doors of hell’s darker chambers” [Aquí están los jóvenes, con el peso sobre sus hombros (…) Golpeamos las puertas de las más oscuras cámaras del infierno]. Y es una precocidad ganada, merecida. Las granulosas capas de sintetizadores del final cubren el tema como una mortaja. La muerte de Curtis fue una muerte verdaderamente penosa: entre el lavarropas y la cocina a estrenar, la culpa por un acto cotidiano de infidelidad. Una tragedia privada; el deceso particular de un músico, de un individuo, al que sin embargo la producción de una obra como Closer acabó otorgándole carácter involuntario de símbolo. Closer es la lápida de marfil que crea el mito y deja otra paradoja: la eternidad de lo que desapareció.

Joy Division tuvo lugar en ese oscuro interregno entre el final de la modernidad y el surgimiento de la era posmoderna (o la era posespacial). El saneamiento de los barrios marginales no trajo nada a cambio; el sonido de cráter de Joy Division hoy hace eco en el vacío urbano, con Manchester y su periferia (de la que provenían los integrantes de la banda) caídas en un estado de decadencia terminal. En los días del grupo, se daba ya el colapso del sistema cloacal de la ciudad; el mal olor era el emblema de un deterioro general de la infraestructura urbana. Joy Division encarnó esa sensación de colapso llevada a lo personal, lo existencial, y también a lo político local y lo geopolítico, porque así como expresó los traumas de su cantante –tan palpables en letras como “24 Hours” o “Shadowplay”–, sintonizó el inminente desastre del gobierno conservador británico y el terror de la población ante una guerra nuclear, el cual se reflejó en la enorme adhesión que tuvo la Campaña para el Desarme Nuclear hacia 1980. Esta es, por supuesto, la lectura personal que propongo. Los músicos de la banda más bien plantaron una coraza frente al periodismo en las entrevistas que concedieron: poquísimos comentarios, muchas veces reducidos a un simple “fuck off ”, como si la indagación periodística estorbara el misterio al que habían elegido lanzarse o los obligara a pensar en la música, que para ellos era mejor canalizar instintivamente.

Cualquiera que haya crecido en el norte de Inglaterra en los años setenta sabe que el paisaje tampoco era tan monocromático como lo muestran las fotos de Anton Corbijn y Kevin Cummins. No digo que esas maravillosas imágenes fueran un fraude, solo que no eran realistas: producían un efecto hiperrealista no muy distinto, en el fondo, del centelleo de los sintetizadores en los bordes del sonido de Joy Division. El norte inglés era una tierra de espantosos naranjas y marrones, un refugio para las combinaciones estridentes de camiseta sin mangas y pantalones campana, con anuncios y carteles de plástico cruzados por tipografías colorinches a la entrada de los cafés baratos. La monocromía se entiende así como un constructo de evasión respecto de ese paisaje, del mismo modo que los sintetizadores añadidos a la música de Joy Division son una salida a la rutina cíclica y opresiva de su instrumentación tradicional. Los sonidos emitidos por aquellos Trascendent 2000 de tan justo nombre insinuaban la búsqueda de otras dimensiones, que quizás solo podían ser imaginadas y nunca alcanzadas –sueños vagamente europeos inspirados en Kraftwerk, las películas de Herzog o la euromelancolía de Bowie–. Todas estas cosas le serían negadas a Curtis. Joy Division permaneció congelada para siempre en el umbral de los ochenta.

Nunca vi a Joy Division en vivo, y sabía muy poco de ellos hasta que, con un mes de retraso por una huelga, salió a la calle la edición de nme del 14 de junio de 1980 en la que se anunciaba la muerte de Ian Curtis, ocurrida un mes antes. El primer impacto que acusé fue el de “Love Will Tear Us Apart”: sentí cómo mis oídos veían todo, las líneas diagonales de sintetizador surcando el tema como un semáforo solemne. Luego siguieron “Atmosphere” / “She’s Lost Control”, ese par de absoluta perfección.

Las décadas posteriores no se ajustaron a la visión sombría y aterradora que Ian Curtis había pronosticado. No hubo apocalipsis ni edad de hielo. Varsovia fue liberada y es patrimonio de la humanidad. Todo se volvió más hedonista y frívolo. Llegaron las pastillas y los Happy Mondays. Europa tuvo un sueño: Ibiza. Pero aun así nada afectó la inmaculada potencia de “Atmosphere”/“She’s Lost Control”. El segundo tema ya había aparecido en Unknown Pleasures, pero la del simple es otra versión, sin ese reverb húmedo y frío. Construido alrededor de un redoblante tenso y amplificado, impacta con más violencia. Es tan duro, urgente y brutalmente minimalista que, cuando de repente el sintetizador esparce su cascada hacia el final del tema, hace sentir que las estrellas vibran por simpatía. Otros usarían el mismo sonido de sintetizador, con los mismos tonos, pero el contexto nunca volvería a ser el mismo.

Por último, “Atmosphere”. Por su conexión tan fuerte con la desesperada tristeza de la muerte de Curtis, el tema es una alteración temporal: como si hubiera sido grabado desde la tumba y reenviado al pasado inmediato. Pero a la vez en la canción reina un extraño, conmovedor y hasta triunfal sentido de consuelo, una suerte de burla a la muerte. Donde mejor se materializa esto es en la fuente de sintetizadores que está en el centro mismo de la composición: es algo tan magníficamente desubicado como tirar papel picado en un funeral. Pese al dolor por el fallecimiento de la persona, pese a los modos en que el mundo acabó desoyendo aquel “don’t walk away” [no te vayas] y se marchó, es ese, “Atmosphere”, el tema que selló la permanencia de Joy Division.

En la actualidad, la ciudad de Sheffield es una versión posmoderna de sí misma, la zona alrededor de la estación de tren reconvertida con fuentes y juegos de agua como símbolos de autopurificación. Lejos del centro siderúrgico que fue, hoy la ciudad parece estar al servicio de su muy expandida universidad, entre fósiles de viejos pubs y vestigios de la opulenta arquitectura del siglo XIX que conviven con iniciativas comerciales y habitacionales muy de los años de Tony Blair. Es como si la película Threads (1984), que tan bien captó la Sheffield de la Guerra Fría, nunca hubiese existido.

Pero en los años setenta, cuando los aires todavía eran mugrientos y tóxicos, emergió una escena en Sheffield en torno a Cabaret Voltaire y con eje en un pub, el Beehive. Entre ese rejunte de aspirantes a futuristas y postpunks de sobretodo, como Clock DVA, hizo su aparición un grupo de jóvenes de cabellos lacios que les caían sobre la frente. Empezaron llamándose The Future, pero luego cambiaron su nombre a The Human League.

La sustancia de The Human League recayó originariamente en sus dos fundadores, Ian Craig Marsh y Martyn Ware, un par de informáticos que habían adquirido un Korg 700s. Juntos decidieron que las elucubraciones instrumentales que hacían estaban necesitando un foco visual, así que convocaron a un vocalista, un portero de hospital llamado Philip Oakey. Luego de la grabación del portentoso “Being Boiled”, en el que Oakey entona frases sin sentido con la más firme convicción en lo que está diciendo, decidieron que necesitaban enriquecer la imagen del grupo, y lo incorporaron a Adrian Wright, cuya colección de revistas de terror y de ciencia ficción de la más variada memorabilia vintage –que incluía más de 3500 figuritas de paquetes de chicles, revistas Observer de los años sesenta y toda clase de parafernalia de horror y sci-fi– proveería a The Human League del mantillo que necesitaban para entrar en los ochenta.

Convertidos en un arma del pasado para hacer frente al futuro, los primeros sets de The Human League fueron variaciones del tema musical de Doctor Who creado por Delia Derbyshire. En 1979, lanzaron el eisensteiniano ep The Dignity of Labour, un homenaje a Yuri Gagarin pintado con los gruesos trazos electrónicos del Roland System 100. Le siguió un cover de “Rock and Roll Part 2” de Gary Glitter, que sonaba como una campanada fúnebre para el rock and roll. Ya para el disco debut, Reproduction, grabaron “Empire State Human”, donde Oakey se imagina creciendo alto como una pared mediante un esfuerzo de concentración: “tall, tall, tall, as big as a wall, wall, wall” [alto, alto, alto, tan alto como una pared, pared, pared]. Mientras Marsh y Ware se sumergían en la aventura de cables y paneles habilitada por una nueva generación de aparatos electrónicos económicos, Oakey no veía por qué él, su pelo y The Human League no podían volverse pop y crecer alto como una pared. ¿Por qué no, si todos los demás lo hacían? Oakey discutió fuerte con Marsh, y este y Ware abandonaron el grupo aceptando que los otros retuvieran el nombre The Human League si se hacían cargo de las deudas que tenían.

Así, The Human League devino un corte de pelo y una colección de diapositivas proyectadas. Percatándose de que necesitaban añadirle sustancia a la nueva formación, Oakey fue a una discoteca de Sheffield y reclutó a dos adolescentes –Joanne Catherall y Susanne Sulle– que “bailaban distinto a todos los demás”. Cierta transgresora falta de coordinación en los movimientos de ambas se convertiría en el núcleo de la propuesta de The Human League durante los años de mayor éxito. Ah, y claro, después también contrataron músicos.

El nuevo The Human League lanzó un single, “Boys and Girls”, en febrero de 1981, pero las chicas todavía no cantaban. Si la generosidad de los charts no llegara a contar hasta cincuenta, el tema habría pasado completamente desapercibido (ocupó brevemente la penúltima posición). Apenas un mes después, los exiliados Marsh y Ware, que habían formado Heaven 17, lanzaron su propio ataque más sustancial a los charts con “(We Don’t Need This) Fascist Groove Thang”, tema que fue saludado por Paul Morley como uno de los mejores singles de todas las épocas –quizás una exageración, pero no una locura–. Heaven 17 era ahora un trío; su frontman, Glenn Gregory, había sido su primera opción cuando formaron The Human League, pero en aquel momento el cantante no estaba disponible. La voz inexpresiva y como de mentón pegado al pecho de Glenn Gregory se deslizaba a la perfección por las cromadas superficies de los sintetizadores de Marsh y Ware.
Irónica pero absolutamente seria y letalmente brillante, “(We Don’t Need This) Fascist Groove Thang” se plantaba como una canción de protesta contra el avance de la derecha a ambos lados del Atlántico, expresada en una parodia del funk vernáculo. En tiempos en que cierta parte más politizada de la prensa musical, como era el caso del dibujante de NME Ray Lowry, comenzaba a formular sus reproches contra el giro hedonista y puramente bailable que había tomado el postpunk, ofrecía una tregua inspirada. Las múltiples capas de batería electrónica le daban al tema un pulso acelerado casi hasta lo imposible, como materializando la necesidad urgente de movilizarse ante la perspectiva de una presidencia de Ronald Reagan. Y a la vez era una demostración de la potencia del synthpop y su capacidad para coordinar nuevas fuerzas de cara a nuevos tiempos más complejos. Propuestas como la de The Clash de repente parecían rezagadas, sus guitarras sacudidas como rifles de spaghetti western en una vieja edad de pólvora. Con su single, Heaven 17 se movía más rápido que el Pacman, y con más astucia y firmeza.

El siguiente paso del grupo fue el álbum Penthouse and Pavement, una mezcolanza de funk blanco, electrónica radiante y letras satíricas. La imagen de cubierta mostraba a los miembros de la banda dibujados como yuppies, esa tribu financiera que recién unos años más tarde, hacia 1987, comenzaría a aparecer en todos lados. De trajes a rayas, con melenas ligeramente largas rematadas atrás en una mínima y prolija cola de caballo, ostentaban sus looks frente a la fachada de vidrio de un edificio de oficinas, o bien –en otra escena dibujada en la tapa– aparecían hablando por teléfono o manipulando un teclado. Era la imagen de un grupo que, lejos de los jeans rotos, se acoplaba a los nuevos códigos y tecnologías como quien aspira a subvertir el sistema desde adentro. ¿Sería este el grupo de los ochenta?

Mientras tanto, Phil Oakey preparaba un nuevo álbum de The Human League. De entrada, había pensado que el título podía ser Jihad, quizás todavía bajo la influencia de Cabaret Voltaire, cuyo último esfuerzo, diseñado para despertar pesadillas geopolíticas, se titulaba Red Mecca. Pero finalmente lo descartó, tras intuir que perdería mucho tiempo explicándoles su elección a los periodistas. El disco terminó llamándose Dare. En 1982, Oakey le hizo una promesa a Charles Shaar Murray de NME: “Siempre supe que con Martyn solo íbamos a hacer juntos dos álbumes, lo supe y lo dije. Y ahora sé que después de este disco, Dare, solo habrá un álbum más de The Human League. Eso porque no quiero que las cosas se estiren. The Human League tiene un lado trash que es importante frenar a tiempo”.

Después de incorporar al baterista Fred Maher (ex Material) a la nueva formación de trío de Scritti Politti, Green Gartside, miembro fundador de lo que había comenzado como un colectivo postpunk autogestionado, se acercó al productor Arif Mardin. Mardin era conocido por su trabajo junto a Chaka Khan, sobre todo en su álbum de 1981 What Cha’ Gonna Do for Me, que incluía los destellos de funk de “I Know You, I Live You” y el delicado “Any Old Sunday”. En tiempos en que los hipsters blancos se volcaban a la música negra en busca de la terrenalidad de los viejos grooves de los sesenta, Green se empapaba de sus manifestaciones modernistas más recientes (fue el primer músico británico que recuerdo que mencionara a Run-DMC en una entrevista). No se quedaba en la honestidad y emotividad soul, sino que le interesaba también y principalmente el brillo negro contemporáneo, y la exquisitez formal que un tipo como Arif Mardin podía aportarle a su trabajo.

Cupid & Psyche 85, el segundo álbum de Scritti Politti, está a tono con el resplandeciente sonido que en paralelo le aportaba Trevor Horn a Frankie Goes To Hollywood, Propaganda y Art of Noise. Ambos compartían una predilección por el orch5, cuyo ataque sinfónico había sido usado en “Walking on Sunshine” de Rockers Revenge y “Planet Rock” de Afrika Bambaataa, y más recientemente en “Close (to the Edit)” de Art of Noise. Como idea, su origen podía rastrearse a “Good Times” de Chic, con su staccato de cuerdas que parece simular una esnifada de cocaína. Pero si las producciones de Trevor Horn a veces abrumaban con su caja negra de trucos y efectos, en Cupid & Psyche 85 el equilibrio entre materiales y medios es perfecto. Sí, la caja de ritmos LinnDrum de Maher provee todo el andamiaje, uno de los más grandes y complejos de la década. Y también tiene un gran mérito el tecladista estadounidense David Gamson, que además de participar en la composición de varias canciones sumó capa sobre capa de los sintetizadores PPG Wave 2.3, Minimoog, Yamaha DX7, Oberheim OB-X, Fairlight CMI y el MSQ-700, Jupiter 8 y JX-8P de Roland, toda una joyería perfectamente dispuesta y con su terciopelo negro de fondo: música de masas hecha con calidad y distinción. Pero es la maestría dialéctica de Green lo que eleva a Cupid & Psyche 85 al estatus de obra cumbre.

Ya el título del álbum trasluce la concepción filosófica de Green: que todo es “provisorio”. En el pop abundan los ideales –el más dulce esto, el perfecto aquello–, cuestión que las canciones de Green reflejan irónicamente, a conciencia de que esos ideales son cambiantes e ilusorios y están siempre abiertos a que se los interrogue. De allí títulos como “Perfect Way” y “Absolute”, o “Wood Beez (Pray Like Aretha Franklin)”, que hace alusión a una cantante que los crooners del soul blanco como George Michael consideraban la representante de un inalcanzable estado de gracia pop. Las letras de Green van quitando esas capas de certezas, hasta que la canción pop y su tradicional temática romántica se vuelven metáforas para ideales y condiciones más amplias, políticas, sociales o filosóficas. Estas agonías, de todos modos, son cubiertas en caramelo por una música que asciende a puntos de inmaculada luminosidad; un brillo que las letras cuestionan, como si se tratara de antorchas más luminosas cuando la búsqueda es en vano. El simulacro de reggae de “The Word Girl” avanza bañado por una lluvia de maná; sus curvas perfectas acentuándose al andar. Puede que Green sea el popstar más sofisticado y, sin embargo, no hay sofisticación alguna en su habilidad para lograr melodías. La canción “Wood Beez (Pray Like Aretha Franklin)”, acompañada en el video por las piruetas del bailarín contemporáneo Michael Clark, tiene un estribillo extático, rematado por el sonido de los sintetizadores cayendo como pedazos de yeso del cielorraso. “Absolute” es cavernosa, con los teclados centelleando galácticos, elevándose y zambulléndose en tándem con la voz de Green.

Cupid & Psyche 85 es un disco completamente de su época, un muestrario tan comercial como arriesgado de todo lo que se podía hacer con la tecnología musical de punta de mediados de los ochenta. Por eso es un disco a la vez fechado y eterno. Su aparataje de samplers y secuenciadores pronto sería superado por nuevos desarrollos de más amplia divulgación; pero no por eso es un disco que “anticipe” algo por venir, no es más que lo que es: una suprema expresión pop, a la altura del Lexicon of Love de ABC. El uso que hace de los samplers no tiene nada de referencial; evita todos esos guiños y alusiones de los primeros tiempos del sampler. Es un álbum que remite a sí mismo, con sus exquisitas capas de sonido sintetizado como pasillos de espejos: un pop tan profundo que trama una superficie donde el oyente puede, un poco perversamente, mirarse a los ojos. Exquisito, sí, pero con una crítica integrada de su propia exquisitez. Un disco que deconstruye su elevación.

Es posible que estas paradojas se reflejaran en el propio Green. En entrevistas, hablando con minucioso afán posestructuralista sobre las incertezas que subyacen a todas las cosas, podía parecer completamente seguro de la superioridad de su análisis. Su giro hacia el pop fue una opción sumamente correcta, diseñada para romper esa vaga fantasía de “importancia” que parecían anhelar figuras como Mark Hollis, de Talk Talk. Para Green, los avatares de la vanguardia blanca eran ilusorios, irrelevantes, inválidos; el gran Ahora, el relámpago del momento, pasaba por la música afroamericana contemporánea, por la dupla de alma y máquina, que Green seguía a distancia, y 1985 era ese momento perfecto. Claro que para 1988, tres años después, la rueda había dado un giro de ciento ochenta grados. El rock blanco gozaba de un resurgimiento fantasmal, y las estrellas de pop blancas erigiéndose en mediadoras de la música negra se había vuelto el mayor de los clichés. Pero eso no impidió que Green grabara un disco que, en concreto, era la segunda parte de Cupid & Psyche. En ese disco, el músico que siem pre había defendido lo provisorio de todas las cosas se mostraba decidido a anclarse en el 1985, el año de la Permanencia. Por título le puso Provision; hubiese sido mucho más irónico si lo llamaba Provisional.

1985 fue, en suma, la cumbre para Scritti Politti. Una cumbre que compartieron con muy pocos álbumes pop, quizás apenas dos: Hounds of Love de Kate Bush y Steve McQueen de Prefab Sprout. En ambos discos, los sintetizadores corren sutilmente por detrás, de un modo que pronto quedaría obsoleto con los nuevos avances tecnológicos. Y algo comparten con Cupid & Psyche: los tres álbumes suenan hoy magníficamente preservados, por más que 1985 se haya disuelto en el aire.

En 1993, Depeche Mode estaba en la cima del mundo. Para ese entonces, la banda había sobrevivido a todo lo que podría haberla destruido. El grunge, el metal, el techno, el house y la música industrial se fundían en un barroso espiral a medida que las tendencias y lineamientos perdían contornos propios para entremezclarse unos con otros. Esa era la marea colectiva que estaba ahí, y en la que Depeche Mode supo navegar. Si en los comienzos parecían un puñado de chicos a los que el mundo iba a mandar de vuelta a Basildon en cuanto cediera la moda caprichosa que los había catapultado a Top of the Pops, con el tiempo, sin embargo, habían demostrado un doble talento de resistencia y adaptación. Es más, a diferencia de otros como Duran Duran, habían logrado trasladar su éxito a los Estados Unidos. La de Depeche era una dureza imprevista. Pero en suelo americano su cantante, Dave Gahan, padeció los más crueles reveses del éxito. Aislado, demacrado, surcado de cicatrices, recluido en departamentos con las persianas siempre bajas, estuvo al borde de la muerte en un backstage de Nueva Orleans, de ese segundo acto con el que, hasta entonces, nunca se había asociado a una banda de synthpop: el colapso total por exceso de alcohol y drogas duras. Un final posible para el que llega a la cima y ve que no hay nada más allá.

Basildon fue una de las “nuevas ciudades” creadas después de la Segunda Guerra Mundial para darle una solución al exceso de habitantes de Londres. Su nombre le añade una pizca de banalidad a su provincialismo. Basildon es tan Basildon que en 2010 hizo una copia en miniatura –con su nombre, claro– del cartel de letras blancas de Hollywood, pensando que así atraería turistas. Junto con haber alojado algunas de las fábricas más poderosas del país, como la Ford, otros aspectos que la hacen memorable son la construcción de un centro comercial inmenso y la proporción (más alta que el promedio del país) de votantes que en 1992 respaldaron al conservador John Major. Eso y haber engendrado a Depeche Mode.

Pero hay una cierta extrañeza en lo más hondo del suelo inglés, una fuerza oscura que se revuelve en sus napas y que le da a un lugar como Basildon su anormalidad única. Como Joy Division respecto del Gran Manchester, Depeche Mode también es un espécimen típico de su entorno. Gente de acento fuerte y hábitos palurdos. Martin Gore alguna vez dijo: “Básicamente, somos lectores del Sun”. Lo que no quita que las biografías o las infancias de los miembros de la banda tuvieran su buena dosis de vivencias atípicas. Vince Clarke y Martin Fletcher fueron cristianos fervientes hasta el final de su adolescencia. Gore, cuya introspección moral lo llevó a oscilar entre las virtudes del vegetarianismo devoto y los diversos vicios ligados al rock, alguna vez recibió anonadado la noticia de que su verdadero padre era un soldado estadounidense negro. Dave Gahan, por su parte, había acumulado un modesto prontuario de delitos menores antes de unirse a la banda. No fue Kraftwerk sino el punk lo que prendió la mecha de Depeche Mode. Años más tarde, cuando lo único que quedaba del punk eran grupos de matones con crestas apurando latas de cerveza en los bancos de King’s Road y el nuevo pop reinaba indiscutido, Gahan sorprendería a su interlocutor cantando un trecho de “Borstal Breakout” de Sham 69, para luego agregar: “Esa fue la época de la verdadera música”. Pero fue en esas nubes oscurecedoras del pop que comenzaban a generar Orchestral Manoeuvres in the Dark, The Human League, Gary Numan y The Cure donde los distintos miembros del grupo, antes incluso de formar Depeche, encontraron el empuje para olvidarse de los instrumentos acústicos tradicionales y pasarse al Yamaha CS-5 y el Minimoog. Gore describió los sintetizadores como “instrumentos punk, herramientas para hacer todo uno mismo”. Fueron también una más económica vía de acceso a la música para aquellos que no podían comprar amplificadores o alquilar camionetas para trasladar los equipos a los shows.

En resumidas cuentas, Depeche Mode daba la impresión de ser un grupo común y corriente. Cuando salieron a escena, si con algo no se confundían era con la vanguardia. Hasta parecían cándidos, inexpertos. Un periodista trataba de describir las connotaciones del single “Dreaming of Me” cuando Gahan lo interrumpió con la pregunta: “¿Qué es un narcisista?”. Daniel Miller, fundador de Mute Records, el sello donde eventualmente encontrarían su hogar, la primera vez que los vio en vivo prácticamente ni los registró, de tan genéricos que le resultaron –no así la segunda vez que fue a verlos–. Eran el prototipo de banda que, si no existiera, no haría falta inventar. Pero Miller ya había inventado un grupo, los Silicon Teens, una banda adolescente ficticia de synthpop que captó la atención de unos cuantos ojos, una maravilla de la inautenticidad. “Solo podían tocar de a una nota por vez”, comentó Miller acerca de su sonido compacto y minimalista. Limpio, sin acordes, sin barullo.

Con Vince Clarke como compositor de los primeros temas, el grupo dio muestras de una facilidad para dar siempre en el clavo con sus teclados. “New Life” serpenteaba por las baldosas de la pista de baile con un lustre mecánico. “I Just Can’t Get Enough” tenía su chispa, era engañosamente ligero, pop para ser descartado en cuanto entraran las prendas de la nueva temporada. Increíble que en 2006 el grupo siguiera tocando ese tema en vivo, aunque con el añadido de toda una fuerza aérea electrónica e imprimiéndole al riff una pesadez digna de Front 242.

Clarke sí que era un tipo raro. Le huía a cualquier entrevista. Parecía sentir que toda la maquinaria pop que había puesto a rodar lo sobrepasaba, a él y al grupo. De repente tenían obligaciones, y tener que seguir un programa de entrevistas con la prensa y apariciones en medios le resultaba mucho más engorroso que lidiar con cualquier máquina. Y por eso, porque no podía soportarlo, el pilar creativo del grupo se fue abruptamente después del primer disco. Se apartó con desdén de los otros integrantes, que le parecían maniquíes dispuestos a hacer cualquier cosa que les exigieran sus managers. Hizo los bolsos y pasó a jugar el rol de tecladista helado e imperturbable primero junto a Alison Moyet en Yazoo y más tarde con Andy Bell en Erasure, bajándole los humos a la extravagancia y efusividad de ambos partenaires con sus tensas y memorables líneas de teclado, una figura solitaria en segundo plano. Debe haber sido un mazazo para Depeche. “Creo que en esa época nada nos importaba mucho; tendríamos que habernos preocupado un poquito más por las cosas”, comentaría más tarde Martin Gore.

“Nuestros mayores éxitos siempre fueron las canciones donde el aporte vocal de Joanne y mío era central. Solo hay que mirar las ventas de los singles: ‘Don’t You Want Me’, ‘Fascination’, ‘Human’. No lo digo para rebajar el trabajo de Philip; es la pura verdad”, me dijo Susanne Sulley cuando entrevisté a The Human League en 2001. Para entonces, convertidos en una institución, venía entrevistándolos regularmente cada diez años, lo que me obligaba a viajar a Sheffield una vez por década y adentrarme en su mini museo de teclados vintage protegidos por vitrinas.

Phil Oakey, lejos de ofenderse, estuvo de acuerdo. “Los tipos que más o menos controlan el negocio de la música casi siempre subestiman la importancia de la comunicación en lo que uno hace”, comentó. “Pero la música pop es eso: comunicación entre personas que piensan parecido. No es un tema de grandes cantantes. La gente que triunfa es por dos cosas: o porque son tan buenos que no suenan demasiado como Michael Jackson o porque, ya por la voz, cuando cantan, sabes de qué están hablando. Como pasa con John Lydon o con Neil Tennant. Gente común, ordinaria. Nosotros somos gente común y ordinaria”. Los últimos músicos contratados por el grupo para ocuparse de la nada despreciable tarea de tocar los teclados, Russell Dennett y Neil Sutton, no expresan opiniones. Permanecen callados durante la entrevista.

La ordinariez fue el factor que se adosó a la extrañeza alienígena de los primeros pasos de The Human League. Hacia 1981, recuerdo haber ido a escucharlos al Warehouse de Leeds, único club de la ciudad que prefería prestar atención a la electrónica emergente antes que al mainstream de Duran Duran o The Jam. Algún tiempo después The Face lanzaría su recordada portada con el lema “Hard Times”, sobre los tiempos duros que atravesaba el país y sobre el regreso de los jeans rotos suplantando la extravagancia new romantic. The Human League todavía era parte de aquella respuesta glam a los primeros golpes de la recesión en el norte. Los sonidos lustrosos y secuenciados del synthpop eran parte del mismo continuo sónico que el tintineo de monedas en una lata en una esquina. “Hard Times” fue también el título de uno de sus singles, con una línea de sintetizador que resonaba como un canto de sirena mientras Sulley, Catherall y Oakey repetían el título como una consigna. Recuerdo los movimientos descoordinados que hacían Sulley y Catherall sobre la pista de baile, juntas pero incapaces o sin ganas de balancearse en sincronía. La misma disparidad se reflejaba en sus ropas, a todas luces compradas en ferias de segunda mano.

El single anterior había sido “The Sound of the Crowd”, el tema con que la banda se presentó por primera vez en Top of the Pops. Frente a una escenografía con grandes carretes de cinta magnética que representaban las ruedas de la industria electrónica, Phil Oakey cantaba todavía con la mitad del rostro –tengo que admitir que a los dieciséis durante un tiempo copié descaradamente ese look– cubierta por una cortina de pelos lacios. Pero lo que más impactaba era el modo en que Sulley y Catherall atacaban la canción con sus pasos de no-coreografía, Sulley sacudiendo un lazo imaginario con un brazo, Catherall estampando firme contra el suelo sus tacos altos como quien aplasta caracoles. Era la ordinariez in excelsis, bailaban como se baila en cualquier discoteca, como se baila no la canción que puso el dj sino la que está en nuestra mente, en raptos de actitud que no se atienen exactamente al ritmo que está sonando. “Todo el mundo estará de acuerdo conmigo: no sé seguir el ritmo”, le confesó Catherall a Paul Lester en una entrevista para The Guardian. “No puedo ir a clases de step ni a ninguna de esas cosas que hacen en los gimnasios porque no tengo ritmo”.

En ese baile vivía el espíritu analógico: espontáneo, independiente, impreciso, sin presets. Phil Oakey dijo en una ocasión que The Human League anticipaba la forma en que se haría música en el futuro (esto es, en un futuro mecánico y post-guitarras). Pero no fue así. No solo volvieron las guitarras como corolario de la cultura perma-conservadora del presente, sino que el pop electrónico de la era digital perdió esa espontaneidad analógica y se convirtió en una cosa muy empaquetada y de coreografías sumamente rigurosas, elaboradísimas y disciplinadas (además de reaccionarias en lo tocante al baile de las mujeres, con su perreo rutinario en el que el posfeminismo se revela como un prefeminismo). Los mismos The Human League tuvieron que militar contra ese orden cuando los invitaron al programa estadounidense Solid Gold y quisieron plantarles bailarinas profesionales en el escenario. “Nosotros no tenemos bailarines, esa es una regla básica”, tuvo que responder Oakey.

Con Dare, The Human League atrapó el espíritu de la era pop y lo sacudió de la cola como a una anguila eléctrica. Tal era, en aquel momento, el futuro: máquinas de escribir eléctricas, labios pintados con brillo, reflejos en vidrieras, miradas duras y penetrantes. “Love Action (I Believe in Love)” arranca con un pulso gimoteante, seguido de una elaborada melodía de sintetizador que emula el marcado en un disco telefónico y luego Oakey levanta el tubo y se larga a exponer su filosofía casera sobre un electropop que es a la vez una representación de los tiempos y una invitación al escapismo. ¡Qué alegría poder sacarse de encima bailando las frustraciones cotidianas –económicas, sociales, políticas, sexuales– en clubes del norte inglés donde el siguiente tema seguro sería de Soft Cell!

Buena parte del mérito del sonido de The Human League le corresponde a Martin Rushent, quien, como Martin Hannett con Joy Division, ayudó a diseñar, materializar y dar marco a los sueños eléctricos del grupo. Básicamente, lo que hacía era arrancarle algo a un teclado, añadirle alguna percusión electrónica básica y llevarle el demo a Rushent, que terminaba de darle forma al tema, haciéndolo presentable para las masas. Rushent, de todos modos, jamás formó par- te de la esencia del grupo, ni en lo más hondo ni en lo más superficial. The Human League selló su supremacía con “Don’t You Want Me”, un tema que, aún más que “Love Action”, se incrustó para siempre en el tejido sónico de la vida inglesa. Su drama de amor y separación en parte reflejaba episodios internos vividos por la banda. Oakey alguna vez invitó a salir a Catherall; pasaron un tiempo juntos hasta que rompieron. Pero nada afectó al trío, siempre unidos, por más que alrededor todo pudiera estar derrumbándose.

Tras la partida de Vince Clarke, Depeche Mode tranquilamente podría haberse disuelto, y sus integrantes retomado la vida de oficinistas o delincuentes menores que habían llevado en el pasado. Si eso no ocurrió fue por varios factores: la protección de Mute Records, sello indie con una nómina sumamente acotada de artistas, y el interés personal de Daniel Miller en la banda; el hecho de que contaran con Martin Gore, que ya había dado muestras de sus habilidades como compositor y era capaz de cubrir la baja; y su deseo, además, de no ceder el terreno ganado y afianzarse en la escena pop que Clarke desdeñaba. Pero lo crucial, sin embargo, fue otra cosa: la banda estaba captando algo, algo que se estaba cociendo en las corrientes subterráneas de la época –indignación moral, malestar político, las virtudes y vicios del underground experimental de comienzos de los ochenta– y subía como electricidad.

Claramente, hay algo lúgubre y como de despedida en el segundo álbum del grupo, A Broken Frame, todos sus temas compuestos por Gore y con un primer single, “Leave in Silence”, que hablaba de una mansa ruptura para una relación tempestuosa (“This will be the last time / I think I said the last time” [Esta es la última vez / creo haber dicho la última vez]). Y aunque tanta emoción lúgubre parecía ir en contra de la obligada estridencia y actitud positiva en la nueva ética pop de comienzos de los ochenta, con temas como ese Depeche Mode comenzaba a sembrar sus semillas negras. Un improbable número creciente de personas los estaba escuchando, reconociéndose en su alienación.

Con su tercer disco, Construction Time Again, de 1983, la banda hizo explícita su determinación de trepar desde esas ciénagas de desesperanza. Depeche Mode había estado siguiendo los métodos de grupos como Einstürzende Neubauten y Test Dept, que complementaban su música electrónica con la fisicalidad de sonidos grabados de escombros, desechos metálicos y otros detritos de la sociedad industrial en proceso de descomposición, aporreando trozos de tubería, raspando láminas de acero, siguiendo un programa de deconstrucción/reconstrucción de la música popular. El tropo duró poco, rápidamente quedó codificado como una especie de skiffle moderno, con alegres grupos de improvisación teatral vestidos con overoles que saltaban al ritmo de una percusión de tachos de basura. Pero en ese momento la idea estaba al rojo vivo, y Depeche Mode supo explotarla como un mineral pop, con hits como “Everything Counts”, un ataque frontal a la codicia empre- sarial cuyo fondo de ruido sampleado simulaba el caos que generaba en la estructura social. (Recuerdo, al pasar, que cuando organizaba un ciclo de eventos en un club a comienzos de los ochenta invitamos en una ocasión al poeta punk Attila the Stockbroker, que solía despotricar contra grupos como Depeche Mode, a los que veía como desertores blandos y apolíticos del verdadero espíritu agit-pop del punk. Después de escuchar “Everything Counts” ofreció unas disculpas públicas desde el escenario, aunque insistió en hacer una parodia amanerada del sonido de los Depeche).

A pesar de los ocasionales descensos torpes a los dominios de la angustia de algunas letras de Gore –como en “People Are People”, con su estribillo “[…] so why should it be / that you and I should get along so awfully” [Somos todos personas, ¿por qué tenemos que llevarnos tan mal?]–, quedó claro que Depeche Mode era una banda impermeable al fracaso y que cada vez cosechaban más y más admiradores desde las sombras. Cuanto más se hundían como individuos en lo oscuro, más ascendía su éxito en lo comercial y se expandía su influjo por el mundo. Black Celebration, de 1986, fue el pico creativo de un Gore que, siguiendo a Bowie, se trasladó a Berlín para montar su propio cabaret oscuro entre lecturas de Brecht y Camus, atuendos femeninos y accesorios sadomaso. Gahan lo miraba con desdén. Estaba atravesando un período de abstinencia, antes de que el rol de frontman se lo tragara, arrastrándolo en una espiral de desconexión y embotamiento por medio del alcohol y las drogas. Pero su deterioro sería una nota discordante dentro de una banda que, pese a todo, nunca dejaría de parecer saludable. El público estadounidense en particular encontró algo auténtico en los temas y las atmósferas oscuras de Depeche Mode, que hizo que, en este caso, no objetaran a un grupo inglés por sus peinados. Para 1990, con Violator, se habían convertido en una banda capaz de llenar estadios, seguida por millones de personas en todo el mundo, símbolo de la omnipresencia triunfal de los sintetizadores, aceptados como legítimos instrumentos de rock, vehículos de la autenticidad masculina y ya no meros juguetitos pop para chicas. De todos modos, fue una evolución que exigió un gran costo personal. Para Gahan, fue lograr sustancia a expensas de acabar abusando de sustancias.

El futuro, para una banda de synthpop de 1980, podía ser 1985. 2018 no estaba en los planes de nadie. Pero aunque los resultados acabaron superando ampliamente aquellas expectativas de sobrevida, también es cierto que muchos se perdieron en el camino. El electropop tuvo su buena cantidad de bajas, de “Missing Boys” (para decirlo con el título del tema que The Durutti Column le dedicó a Ian Curtis). Robert Rental murió de cáncer de pulmón en el año 2000. Thomas Leer, su antiguo compañero de batallas, sacó en 1981 el brillante ep 4 Movements, una exquisita versión en color de ideas que había bocetado con carbonilla en sus grabaciones anteriores, y un año después el álbum Contradictions, pero encontró pocos compradores en el agresivo mercado pop. John Foxx dejó Ultravox, reemplazado por el factótum Midge Ure, y acabó regresando ya en otro contexto, cuando la música electrónica bailable se había disuelto en las abstracciones del ambient y las raves. Thomas (“He Blinded Me with Science”) Dolby y Landscape (“Einstein a Go-Go”), que quizá sobreactuaron el lado más cerebral del synthpop, también se perdieron a medida que la electrónica se cotidianizaba –aunque Dolby ejercería una influencia discreta como productor en Steve McQueen, la obra maestra de Prefab Sprout (los banjos en “Faron Young” fueron programados por Dolby)–. Hubo también enigmáticas perlas de pop electrónico que el público miró con indiferencia. El ep del grupo francés Vidéo-Aventures Musiques pour Garçons et Filles, de 1981, una colección de miniaturas electrónicas al estilo de Satie, sigue siendo hoy un material prístino pese o gracias a su escasa repercusión.

Más trágico fue el destino del oriundo de Düsseldorf Wolfgang Riechmann, que había empezado a hacer música en los años sesenta con el grupo proto-krautrock Spirits of Sound junto a ese otro Wolfgang, de apellido Flür, que luego sería parte de Kraftwerk. La carrera de Riechmann se desvaneció a comienzos de los setenta y reflotó en 1978 con el álbum electropop Wunderbar, que se hacía eco del reciente impacto de Kraftwerk con The Man-Machine (incluso hasta en el look de cabello bien corto y labios pintados que ostentaba el músico en la cubierta). Un álbum compacto, futurista, espectral, cálido como un témpano, de melodías instrumentales con reminiscencias de Cluster solo que más lanzadas a imaginar los ochenta. Pero Riechmann no alcanzó a hacer pie en la siguiente década. En enero de 1979, en un bar de Düsseldorf, dos borrachos lo provocaron por su aspecto y terminaron apuñalándolo. Riechmann murió al poco tiempo a causa de las heridas. Fue, tal vez, el primer mártir del synthpop.

Ian Curtis se ahorcó en la víspera del viaje a los Estados Unidos para la primera gira de Joy Division al otro lado del Atlántico. Hay un simbolismo involuntario en ese gesto: Joy Division no compartió esa esencial fascinación de las bandas inglesas por los Estados Unidos de la que habló Simon Frith. Curtis, en efecto, miraba a Europa. Los miembros restantes del grupo, sin embargo, ya convertidos en New Order, viajaron a los Estados Unidos, donde, en un giro cargado de consecuencias, fueron adoptados por la naciente escena electrofunk, en la que Arthur Baker jugaba un papel fundamental. De a poco empezarían a despojarse de los adornos electrónicos más góticos para acercarse cada vez más, de la mano de los secuenciadores, a la pista de baile, lo que no implicó una renuncia a la solemnidad vocal de Sumner ni a las lúgubres líneas de bajo de Hook. Surgió así un noir dance cuya expresión apoteósica fue “Blue Monday”. El single fue precedido por una legendaria aparición en Top of the Pops en 1983, que dejó en evidencia la fragilidad musical de la banda a la hora de tocar en vivo. Pero qué importaba. Como síntesis del juego de sombras de Joy Division y el ethos radical de la electrónica bailable de comienzos de los ochenta, la canción devino un éxito tan enorme que se convirtió en un cliché. Recuerdo haber estado el día en que sonó por primera vez en el Warehouse de Leeds. La pasaron cuatro veces en el espacio de una hora y, sobrio y todo, la bailé una y otra vez en un estado de absorción total, ajeno a toda la juventud que me rodeaba.

De ahí en más New Order patentó un groove electrónico con el que se llevaron puesta la década: de “Confusion” y “True Faith”, eslabones entre la desesperanza gótica de fines de los setenta y el delirio madchesteriano de fines de los ochenta, al cuasi acid house de “Fine Time”, grabado en 1988 en Ibiza. Sumner llegaría a alabar el Prozac, que lo sacó de quince meses de bloqueo creativo y, para fines de los noventa, distintos pero fieles a sí mismos, estaban tocando para las masas adictas al britpop. Con “World in Motion”, se las arreglaron incluso para hacer el tema oficial de la selección inglesa para la Copa Mundial de Fútbol de 1990 sin ofender a demasiada gente. La evolución lógica de su sonido electrónico los había llevado al mainstream.

Hubo momentos en los que Depeche Mode y New Order sonaron en tándem. Tomen el hit “Enjoy the Silence” de 1990 (¡qué fijación la de Depeche Mode con el silencio!, ¿se sufre tanto hablando?, ¿será que en esas apologías del ensimismamiento está el secreto de la banda?) y escúchenlo antes o después de algún hit de New Order de la misma época. Es el mismo tranco, la misma elegancia estoica.

Sobre Depeche Mode hay que añadir, para cerrar, que pese a que nunca fueron plenamente innovadores, y más aún, a pesar de haber sido tan bastardeados por la crítica musical británica, de todos modos se convirtieron en fuente de inspiración para muchísimos músicos electrónicos que encontraron en sus discos peculiaridades ausentes en cualquier otra banda. DJ Shadow, que en 1996 sacó esa obra maestra del trip-hop a base de samples que fue Endtroducing, afirmó que Depeche Mode había sido su vía de acceso a la electrónica y que era el único grupo al que escucha asiduamente fuera del hip-hop. También innovadores del house como Kevin Saunderson, de Inner City, señalan a Depeche entre sus precursores: “Tenían un sonido limpio y progresivo, y se podía bailar con su música”. Otro caso es el de Ricardo Villalobos, quizás la figura más sobresaliente de la escena del minimal techno. En los comienzos de su relación con la música, Villalobos dice haber sido un fan e imitador de Depeche Mode. Sus incursiones ultra-offbeat y los loops con extraños filtros que ha venido sacándoles a sus aparatos a lo largo del tiempo tendrían su origen en esa devoción original a Depeche Mode. Otro ejemplo es el remix de “A Pain that I’m Used To” de Jacques Lu Cont, que con su ascenso lleno de fricción no solo captura lo tortuoso de la carrera de Depeche Mode, construida sobre un principio del placer/dolor, sino que demuestra que los innovadores actuales son capaces de encontrar más cosas en el sonido de los chicos de Basildon que las que quizás aspiraron a encontrar ellos mismos.

En cuanto a The Human League, se abocaron honestamente a una variedad de metamorfosis a lo largo de su intermitente carrera, pero siempre tercos en su fidelidad a la extraordinaria ordinariez de su esencia. Probaron la pose política en “Lebanon”, el pastiche Motown en “Mirror Man” y fueron a Minneapolis para empaparse de la sedosa sensualidad de Jimmy Jam y Terry Lewis, lo que arrojó el maravilloso “Human”. Nunca fueron mejores, sin embargo, que cuando se mantuvieron pegados al principio lúdico de Dare, como en la preciosamente inestable “Keep Feeling Fascination”, una obra maestra del pop naif. Hay que ver el video de esa canción: la sonrisa taimadamente amable que Catherall le regala a la cámara a medida que esta se acerca para captarla bailando. Es un gesto que muy sutilmente grafica por qué ella es una de las grandes sirenas guardianas del espíritu del electropop. Quizás lo que digo sea algo muy del norte inglés. Cuando los entrevisté en 1990, la banda saltaba de alegría y optimismo por el estudio de grabación que acababan de comprar, prometiendo que sacarían un álbum cada año. Diez años después, cuando volví a entrevistarlos, me hablaron del desastre financiero en que se habían metido y las crisis nerviosas que padecieron a raíz de esa decisión.

Pero lograron sobrevivir. Y, en este nuevo milenio, no dejan pasar muchos años sin tocar en el Royal Albert Hall o el Royal Festival Hall. Se han convertido esencialmente en un trío vocal que canta “Don’t You Want Me” y “Love Action” con shows de luces cada vez mejores, y que hacen de aquella vieja presentación en Top of the Pops algo que da pena de ver. Lucen como versiones inmaculadamente preservadas de sí mismos, un poco al modo de Kraftwerk en su permanente tour de re-presentación de su canon histórico. Están extendiendo hasta la eternidad sus quince minutos de fama, viajando a través de las décadas en un automóvil Tardis modelo 80, y todo el mundo no hace sino desearles lo mejor.

Existe, después de todo, la sensación de que aunque la electrónica ha calado en todos los estilos y las formas del pop, el electropop es una especie extinta: desapareció con la otredad de lo electrónico. Pueden surgir reencarnaciones tardías, como Ladytron y su tentativa de restablecer la distancia entre humanidad y máquina en “Playgirl”, pero no obstante la maravillosa insinuación de unos años ochenta frustrados, a nadie se le escapa que está ante un pastiche retro. ¿Será que todo lo que alguna vez tuvo sustancia en el synthpop se ha desvanecido en el aire del mp3?

Muchos arquearon las cejas cuando Paul Morley se atrevió a describir a Depeche Mode en 1981 como un grupo “duro”, con sustancia. Pero a fines de los setenta empezó a cocinarse una nueva música electrónica cuya densidad estaría fuera de discusión: el ambient.