04/10/2018

Leé un capítulo de la biografía “Lou Reed – Una vida”

Anthony DeCurtis te lleva de paseo por el lado salvaje del poeta de Nueva York.

Lou Reed

“La gente siempre me dice ‘¿por qué no te llevas bien con los críticos?'”, me dijo Lou Reed una noche en 2012. ‘Yo siempre les contesto ‘me llevo más que bien con Anthony DeCurtis’. A ver si con eso se callan”, cuenta el periodista de Rolling Stone en la introducción de Lou Reed – Una vida, la biografía que acaba de publicar Editorial Planeta. Durante 475 páginas, DeCurtis reconstruye el paseo por el lado salvaje (y algunos menos conocidos también) del poeta oscuro de Nueva York. Aquí, a modo de anticipo, podés leer completo el capítulo 7, dedicado al disco Transformer, en el que también se detalla la relación de Reed con David Bowie.

Aunque el álbum Lou Reed no tuvo el éxito comercial que él quiso que tuviera —o que los fans hubieran esperado— sirvió, de todas formas, para establecer una activa carrera como solista con una prueba material de su existencia. Efectivamente, deambuló por los páramos del underground para hacerse presente otra vez. El desafío ahora era el de transformarse, el de encarnar un novedoso Lou Reed.

Velvet Underground pudo ser un fracaso comercial, pero sus contribuciones culturales fueron más que profundas. «Nunca fui particularmente bueno para destacarme de la forma que el mundo deseaba», dijo Reed. «Con Velvet la tendencia del mundo era hippie; yo me inclinaba por todo lo contrario». Ese rol de opositor, fue esencial para la credibilidad y el atractivo de la banda. No solo su música era revolucionaria, sus fans podían regodearse de la actitud cool que confería la banda.

No fue el caso de Lou Reed, y no solo por problemas en la producción del álbum o porque Lou recurriera a material viejo. Si bien era portador de un legado, Reed sentía la necesidad de crear una nueva definición de sí mismo que se adecuara a la nueva ola musical. El tajante rock and roll que, había caracterizado el álbum Lou Reed había pasado de moda. Más difíciles y ruidosos estilos de rock estaban emergiendo: Jimi Hendrix, Led Zeppelin, incluso una banda como The Stooges, que, literalmente, jamás podría haber existido sin el precedente Velvet Underground. En un frente más tranquilo, cantantes y compositores siguieron el ejemplo de Bob Dylan, en su lado más suave, y empezaron a explorar temas más personales y autobiográficos. (Jackson Browne, que fue el novio y compañero de Nico en un momento dado, estaba cerca de convertirse en una figura distintiva de esta escena).

Las bandas de rock progresivas iban en la busca de los nuevos sonidos y temáticas que los Beatles habían inaugurado con Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band y luego abandonarían.
A primera vista, Reed parecía tener poco en común con los cantautores, pero él había empezado, según John Cale confesó páginas atrás, como una especie de compositor folk. El candor con que los cantautores hablaban de sus complejas vidas románticas, de sus problemas emocionales o con las drogas, no estaba muy alejado de las caracterizaciones de los mundanos residentes que Reed describía en sus canciones con Velvet Underground. El tema Fire and Rain de James Taylor, después de todo, era acerca de una chica que, internada en una institución mental, decide suicidarse. «Estuve dentro y fuera de diversos manicomios, me entretuve con drogas y viví con amigos a lo largo de estos últimos cinco años», dijo James Taylor para el New York Times en 1971.

Pero más importante, desde la perspectiva de Lou Reed, parecía inesperadamente posible que la postura opositora a la que Velvet se prestó en su momento ya no fuera necesaria. El espíritu transgresor terminó por mudarse al mainstream. Velvet podía estar pulverizada, pero su impacto a largo plazo estaba empezando a dejar rastros, particularmente en Inglaterra, donde Reed pasó mucho tiempo y donde el mundo de Warhol, de travestis, superestrellas irónicas y audaz arte conceptual, congeniaba mucho mejor con la sensibilidad británica que con el mainstream estadounidense. El lanzamiento de The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars un par de meses después de la salida del álbum Lou Reed, convirtió a Bowie en una figura de vanguardia en el mundillo del rock, y por supuesto, veía a Velvet Underground como una esencial influencia en su música, tan determinante como lo había sido Chuck Berry para los Rolling Stones.

Más allá del éxito individual de Bowie, su alzamiento indicó un cambio en el tono crítico que estaba empezando a aparecer en el rock and roll, un cambio que probó ser una bienvenida, desde el punto de vista estético, para Reed. Por mucho que se hubiera querido indagar en la mezcla de sexualidades durante el rock de los años 60, la música todavía se sostenía, de lleno, en la heterosexualidad. Incluso Mick Jagger, quien extremó la impostura homoerótica tanto como era tolerable dentro de una banda con éxito comercial, era visto como un seductor y mujeriego, como líder de un grupo cuya arrogancia y música recibió influencias de figuras hipermasculinas del blues como Muddy Waters y Howlin’ Wolf. (En contraste, los Velvet tenían una sólida regla: «Nada de arpegios de blues… no quería ser un guitarrista de blues ni tocar con esas pausas», dijo Reed una vez.) Pero la revolución sexual iniciada en los años 60 cobró especial importancia una vez que terminó y comenzó la siguiente, los años 70. La indulgencia de la década del «yo» había arrancado del sexo toda ideología para arraigar el concepto de que uno debe hacer lo que se le canta para ser feliz. De manera súbita, ya no eran solo hippies, estudiantes universitarios y provocadores culturales quienes querían destronar la tradicional y conservadora sexualidad, sino también secretarios, contadores y profesores de colegios.

Aspectos de la vida sexual que previamente se habían dejados de lado empezaron a aparecer en el mainstream. Los disturbios de Stonewall en 1969 sacaron a las calles la vida sexual gay fuera de los bares regentados por la mafia y de los antros de madrugada que Reed tanto quería. Para ser breve, Nueva York —en particular el West Village, donde Stonewall se encontraba— se convirtió en la zona de influencia de la comunidad gay para ir de cacería. Lo que antes era tapado ahora estaba a la vista de todos. Periódicos y reporteros de televisión, siempre en busca de una melodramática historia, corrieron la voz. Bares forrados en cuero negro proliferaban cerca de los muelles del río Hudson, una portentosa área comercial conocida, irónicamente, como el distrito de las carnicerías. Los hombres blancos de la clase obrera que recogían y entregaban carne y cajas de verdura durante el día eran remplazados, a la noche, por una subcultura gay, con frecuencia hipermasculinizada a su manera, que por las noches recorría el distrito con el objetivo de satisfacer sus gustos y fetiches sexuales. A la manera de la vida nocturna en Nueva York, donde los más ansiosos transgresores se convertían, inevitablemente, en emblemas de la moda, estas duras regiones recibirían las noches de fin de semana a caravanas de autos y limusinas, y las incipientes mañanas con celebridades con sus amigos que recorrían el territorio con la esperanza de encontrar alguna emoción de segunda mano. El carnaval sexual salía de los clubes para volcarse de lleno en los muelles abandonados y en la parte trasera de camiones vacíos del distrito, que por razones desconocidas, quedaban abiertos por las noches, para facilitar aún más las posibilidades de la comunidad gay.

La más dura pornografía logró instalarse incluso en el mainstream hacia 1972, con el lanzamiento cinematográfico de Garganta Profunda, una película acerca de una mujer (interpretada por Linda Lovelace) que tiene su clítoris situado en la garganta. El filme, que incluye extensas escenas de sexo oral, se reseñó y discutió ampliamente. Durante un tiempo fue un clásico para las citas de parejas en Nueva York —muy distinto del pasado reciente, cuando había hombres que rondaban los furtivos cines para adultos en Times Square, una señal de la liberación en manos de la moda, algo que en la época se llamó «porn chic». (Martin Scorsese, que vio Garganta Profunda, parodiaría este fenómeno en su película de 1976, Taxi Driver, cuando el despistado Travis Bickle lleva a la chica de sus sueños, Betsy, interpretada por Cybile Shepherd, a un cine porno, para su completo horror.)

Pronto estos cambios empezarían a influir en la música popular, especialmente en Inglaterra. El glam, que surgió en los tempranos años 70, definió un nuevo tipo de superestrella de rock: uno que llevaba el juego de géneros a un extremo antes inexplorado. En Inglaterra, Marc Bolan, la fuerza principal detrás de Tyrannosaurus Rex y que más tarde ganaría fama como T. Rex, se convirtió en una estrella de las mayores proporciones gracias a su voz ceceosa, una hermosa cabellera con rizos morochos y algunos otros mitos. La banda empezó en el misticismo folkie para luego crear un estilo que tomó prestadas algunas cosas de grandes como Chuck Berry, Eddie Cochran y Gene Vincent. Con un toque moderno, la banda pulió el rugido de aquellos discos anteriores, abriendo espacios que mantenían lo mejor ritmo de discos los originales pero abandonando los elementos más masculinos de su fuerza y amenaza. Bowie pronto seguiría, junto con su guitarrista Mick Ronson, y tomarían prestado el enfoque de The Rise and Fall of Ziggy Stardust, añadiendo un nivel todavía más provocativo de homoerotismo en su vestimenta y actuaciones en vivo, que muy a menudo presentaban a los dos hombres maquillados con Bowie de rodillas frente a Ronson, quien, a su vez, jugaba con el simbolismo fálico de su guitarra a más no poder.

En los Estados Unidos, Alice Cooper llegó al puesto 40 con un estilo estadounidense de mezcla de géneros sexuales. Como también sería cierto para muchas bandas de heavy metal que vendrían a continuación; incluso yendo tan lejos como para tomar el nombre de una mujer, de alguna forma, no parecía generar el mismo impacto en términos de representación homoerótica, por lo menos, para sus legiones de jóvenes fans. La imagen gay en los Estados Unidos era tan rara que podía esconderse a la vista de todos. Lo mismo ocurrió con Lola, una canción compuesta por The Kinks en 1970 acerca de un encuentro íntimo entre un hombre y una travesti que devolvió a la banda al top 10 de la lista después de seis años. La única controversia que la canción provocó no tuvo nada que ver con la «persona que camina como una mujer, pero habla como un hombre» o con su compañero de baile que «se pone de rodillas», sino con el comentario de que el champán degustado por el cantante «sabía a Coca-Cola». La BBC rechazó cualquier indicio de remplazo de calidades, así que el compositor Ray Davies se vio obligado a cambiar el refresco de la canción por una genérica «cola» para evitar cualquier tipo de veda del single. El juego con la sexualidad había llegado para quedarse.

En el mundo underground, The New York Dolls empezó su residencia en el centro de artes Mercer a comienzos de 1972. Combinaban trash, glam y un chiflado travestismo con un entusiasmo contagioso. Era como si los primeros chicos-chicas de The Factory, bajo el estado de alucinógenos, hubieran pirado por Chuck Berry y decidieran formar una banda. «Yo fui el precursor de las bandas travestis, creo que son muy atractivas», sentenció Reed en ese momento. Este ya no era el rock and roll de los delincuentes juveniles de los años 50 o del esnobismo de los años 60. La rebelión se llevó a cabo, pero esta era una nueva época —y música— de libertad sexual.

Lou Reed - Una vida - 300x466

Cuando David Bowie propuso a RCA producir el próximo álbum de Lou Reed, Lou sabía a la perfección lo que necesitaba. «Lou terminaba de levantarse de un tropiezo en cuanto lo conocí —diría Bowie de su primer encuentro en el restaurante Ginger Man de Nueva York—, y su influencia había sido un poco olvidada. Y ninguno de nosotros podía adivinar cuál iba a ser exactamente su nueva influencia o cómo iba a leerse la reputación de Velvet Underground». Cuando hubo concluido la reunión, Bowie le dijo a Reed: «Espero que nos veamos otra vez, la pasé muy bien».

Incluso cuando Bowie recién comenzaba a escalar los peldaños del superestrellato, Reed se cernía como un héroe para él. «Solo me bastaba con escuchar el zeitgeist verbal y musical que Lou creaba —dijo Bowie—, la naturaleza de sus composiciones que, desde el vamos, eran desconocidas para el rock… nos dio un entorno en el cual podíamos sumir nuestras visiones teatrales. Nos brindó la calle y el paisaje, nosotros nos encargamos de poblarlo». Reed, por su parte, no era el más modesto en la escena que dominaba Bowie. «Glam rock, androginia, sexo polimorfo: yo estaba justo en medio de eso», dijo. «Muchos me dijeron que podría haber sido el cabecilla de esa camada».

La idea detrás de trabajar juntos no era simple caridad por parte de Bowie ni desesperación por parte de Reed. Era una movida astuta. Reed entendió que Bowie podía hacer de él una figura contemporánea, que lo podía ayudar a atraer a una nueva, joven audiencia que se erigió en el despertar de la década de 1960 y que Bowie había descripto perfectamente en All the Young Dudes, el himno glam que había escrito el año anterior para Mott the Hoople. Estos chicos estaban cansados de la obsesión de sus seniles parientes con The Beatles y The Rolling Stones, habían enloquecido con T. Rex, todos mencionados en la canción. Más importante, nunca se inmiscuyeron en «asuntitos revolucionarios», pero estaban ansiosos de pertener a una revolución por cuenta propia.

Reed, mientras tanto, entendía que Bowie representaba una nueva primera línea: no solo teatralmente, sino en términos musicales. «Yo quería ver cómo trabajaba en el estudio», dijo Reed más tarde acerca de su deseo de colaborar con Bowie. «¿Qué hacía? Era rápido y resuelto. Yo estaba recluido. ¿Por qué la gente hablaba tanto de él? ¿Qué cosas podía aprender de él?».

Si Bowie había sido encomendado con la tarea de potencialmente elevar a Reed al apetito contemporáneo —como al estrellato y al éxito comercial que siempre había añorado— Reed, por su parte, proveería altura a Bowie, ubicándolo un linaje del que David siempre había querido ser parte. Ninguno de los dos admitiría tales deseos: Bowie era un rebelde demasiado consciente y el compromiso de Reed pasaba en demasía por el estilo para dejar que las ventas se interpusieran en su sendero. Pero ambos anhelos eran parte del gran plan que los había unido. La lista Billboard notó el cambio de posición de ambos: «El año empezó con el raudo reconocimiento de Bowie como uno de los discípulos a la moda de Lou Reed; terminará con la mesa igualada».

«Ese fue un alucinante momento», dijo Bettye Kronstad acerca de los meses anteriores a las grabaciones de Transformer en Londres en el verano de 1972. «Bowie tenía un nombre: era la gran cosa. Este álbum impulsaría a Lou a la Cima. Y yo quería casarme con él después de que tuviera éxito: no antes y que después me dejara».

Por supuesto, todo el mundo estaba entusiasmado con la posibilidad de una unión entre Reed y Bowie. Richard Robinson, quien produjo el álbum Lou Reed, solo se enteró de que sería remplazado un día antes de que Lou decidiera abandonar Nueva York para ir a Londres a trabajar. Ni él ni su mujer, la crítica de rock, se tomaron las noticias a la ligera. «El álbum debut como solista de Lou había sido difícil de hacer y no resultó ser, ni para Lou ni para Richard, el proyecto que ambos habían esperado que fuera. Yo, sin embargo, me mantuve leal a Richard y quedé noblemente ensañada con Lou», más tarde escribió.

«Dejé de hablar y de escribir sobre Bowie y Lou durante un tiempo». Angela Bowie, la mujer de David en ese momento, hizo los arreglos pertinentes para que Reed y Kronstad pudieran habitar un bello dúplex en Wimbledon, un suburbio en las afueras de Londres, aunque terminaron pasando la mayor parte del tiempo en un lujoso hotel del centro de la ciudad. El fotógrafo Mick Rock creía que el representante de Bowie, Tony Defries, quien también esperaba encargarse de Reed, había sido el que hizo los arreglos para alojar a Lou en Wimbledon con la intención de alejarlo de las drogas. El 8 de julio, un mes o un poco más después de que empezaran a grabar, Bowie llevó a Reed al escenario para un concierto a beneficio con la consigna «Salven a la ballena» presentado por Amigos del Planeta Tierra en el Royal Festival Hall de Londres. Acompañados por los músicos de Spiders from Mars, Reed y Bowie tocaron I’m Waiting for the Man, White Light/White Heat y Sweet Jane ante tres mil devotos. Como buen maestro de ceremonias que era, Bowie ya había empezado con el proceso de presentar a Reed a un nuevo público, tratando de crear un cierto sentido del acontecimiento de su trabajo conjunto para el próximo disco de Reed.

Por su parte, el Lou de instintiva reticencia, aprendió rápido de la facilidad que Bowie tenía para llamar la atención. Usando «anteojos de sol y esmalte de uñas granate», asistió a una conferencia de prensa llevada a cabo en el lujoso hotel Dorchester para escritores estadounidenses de juerga interesados en entrevistar a Bowie por el álbum Ziggy Stardust. Cuando pasaron un adelanto de la versión de Sweet Jane, producida por David y tocada por Mott the Hoople, como música de fondo, Reed se acercó hasta donde estaba Bowie siendo entrevistado por un reportero y lo besó. «Esperaba hacer esta entrevista con los dos», dijo el periodista. La respuesta de Bowie: «No es lo único que podemos hacer de a dos». Mick Rock grabó el instante con una fotografía, aunque Bowie se avergonzara un poco de ello. «Recuerdo a David en entrevistas diciendo: “Oh, no, solo nos estábamos susurrando algo”, mientras yo pensaba: “Bueno, pero yo vi y hasta saqué una foto del beso, David…”», dijo Rock. «Lou siempre diría: “Por supuesto que nos besamos”».

A pesar de su fama y sus aires de suprema seguridad, Bowie solo tenía 25 años cuando empezó a trabajar en Transformer. Aunque Reed fuera nada más que cinco años mayor, Bowie estaba muy nervioso por colaborar con uno de sus ídolos. «Tenía miedo de que aceptara trabajar conmigo como productor», reveló Bowie. «Tenía tantas ideas y estaba tan intimidado por todo el conocimiento que había adquirido de todo lo que Lou ya había realizado». De todas formas, las ambiciones de Bowie no eran pequeñas. «Realmente quería trabajar para él —dijo—, y hacer un memorable álbum que la gente nunca fuera capaz de olvidar».

A diferencia de su primer álbum como solista, Reed llegó a las sesiones del segundo con una provisión de nuevas canciones. Bowie contó a la prensa: «Creo que su nuevo material para el álbum que vamos a hacer sorprenderá a muchas personas. Está a millas de lo hecho hasta ahora». Reed tenía bajo su manga Walk on the Wild Side, la canción que había escrito para un musical basado en la novela de Nelson Algren A Walk on the Wild Side que nunca había logrado concretar. Nunca fue de desperdiciar buenas ideas, Reed transformó la canción en una especie de documental musical acerca de la escena de The Factory. Por su parte, Bowie estaba fascinado con Warhol (ya había escrito una canción sobre él, Andy Warhol, para su álbum de 1971, Hunky Dory, además de conocerlo en The Factory). Warhol ya por ese momento era algo así como una figura popular y The Factory había perdido mucho de su potencial económico. Pero la cultura, a la larga, llegó a alcanzar la manera de vivir de ciertos personajes de The Factory, así que para cuando Reed decidió escribir sobre ellos, seguían pareciendo muy a la moda.

Con su tímido arreglo de jazz, Walk on the Wild Side es vista, a veces, como una anomalía dentro del catálogo de Reed, que suele caracterizarse como una obra de feroz rock pesado o de baladas sentimentalmente complejas. Pero la canción en sí, la que Bowie llamó «un clásico» y «absolutamente brillante», se convertiría en un innegable pilar, el único tema que alcanzó el top 20 de la lista en Estados Unidos en los cuarenta y seis años de carrera de Reed. En su lacónica forma, Walk on the Wild Side celebra las transformaciones sexuales de Holly Woodlawn, Jackie Curtis y Candy Darling, tres monumentos transgénero y las estrellas detrás de la sátira del movimiento feminista de Warhol y Paul Morrissey, Woman in Revolt, filmada en 1971. Dos de las tantas personas de The Factory también hacen su aparición en la letra: Joe Dallesandro, que hizo de proxeneta en la trilogía de Warhol Flesh, Trash, Heat, y Sugar Plum Fairy (el actor Joe Campbell, un novio inconstante de Harvey Milk, que sería asesinado por su activismo gay). No era que Reed se llevara bien con ellos, ni que simplemente los conociera. «Son solo esbozos elementales —admitió—, pero las descripciones tenían que ser lo suficientemente vívidas como para lograr un impacto en tres minutos». Holly Woodlawn admitió haberse cruzado con Reed una vez en una fiesta, y por años, Dallesandro, quien nunca llegó a conocerlo y estuvo felizmente casado con hijos cuando protagonizaba una de las películas de Warhol, dijo como un animal acorralado que Reed, intencionalmente o no, confundió el papel de ficción que le tocó representar con su vida real. Para el pensamiento de Reed, él no estaba creando un documental literal sino los bosquejos de personas que había visto para utilizarlos como material. De Sugar Plum Fairy, a quien nunca conoció, dijo, por ejemplo, «el nombre era demasiado bueno como para dejarlo pasar».

Pero la mera presencia de estos personajes, todos descriptos con un calmo, imparcial desapego por la voz impasible de Reed, capturan la empatía y distancia tan esencial de sus composiciones. «Era la chusma de reinas de la noche de Max’s Kansas City, que poco obtuvieron a cambio de todas las rupturistas maniobras realizadas —dijo Patti Smith—, y que alguien como Lou te inmortalizara era un gesto afectuosamente compasivo sin ser de un sentimentalismo desmesurado». Al principio temeroso de cómo responderían los personajes mencionados en la canción, Reed luego dijo que Candy Darling quedó tan encantada con el tratamiento que hasta pensó en grabar un disco con sus propias canciones.

Pero Walk on the Wild Side es más que una canción. Es un eslogan, una invitación. Su título destila el principal valor simbólico de Reed como compositor: el de mostrar a las personas mundos que nunca se hubieran podido enterar que existían. «Siempre pensé que sería divertido presentar a personas con personajes que tal vez no habían podido conocer o no habían querido conocer», dijo Reed. «El tipo de personas que uno, de vez en cuando, ve en fiestas y no se anima a saludar. Esa fue una de las motivaciones para que yo escribiera todo este material desde un comienzo». En los tempranos años 70, millones de personas estaban a punto de tomar un paseo por el lado salvaje (Walk on the Wild Side). Lo único que necesitaban era un pequeño empujón, uno que Reed dio sin mayor problema. La frase «la banda de sonido de una era» es proferida indiscriminadamente, pero Walk on the Wild Side está a la altura del abuso de esa expresión. Le dio nombre a una realidad que cobraba forma.

«Escribir canciones es como actuar en una obra», dijo Reed. «Te das a ti mismo el papel principal. Uno escribe para sí mismo las mejores líneas disponibles. Uno es su propio director… con la posibilidad añadida de interpretar todo tipo de personajes. Es divertido. Siempre cuando compongo lo hago desde el punto de vista de otro. Estoy siempre al tanto de tal o cual cosa que hace la persona sobre la que voy a escribir. Luego me convierto en ellos. Sin esa ocupación viviría un poco vacío. No tengo una personalidad propia. Agarro las que me plazcan».

Los típicos oyentes de radio no tenían idea de quiénes eran Jackie, Holly, Little Joe o Candy, pero sabían de los cambios que estaban teniendo lugar en la sociedad que los rodeaba, y en el ámbito de la sexualidad (y la droga: «Jackie is just speeding away…», «Jackie la pasa bomba con las anfetaminas») los reinos de sus propias vidas. Para quienes no estaban asustados por estas transiciones (como ocurría con muchos; las fronteras de disputa de batallas libradas por la cultura, que hasta el día de hoy persisten, empezaban a delimitarse), el oscuro lado de la calle, el lado salvaje, ya no les parecía poco familiar. De hecho, les empezó a parecer acogedor.

Que la canción sea musicalmente tan accesible, sinuosa y prometedora, funciona también como una ventaja. Su indeleble línea de bajo, redoblada por el bajista de jazz Herbie Flowers, tanto en acústico como en eléctrico, para obtener las doce libras adicionales11 de acuerdo con las reglas de la unión de músicos británica, hace de Walk on the Wild Side un tema memorable. El inquisitivo, lírico solo de saxofón que difumina el final es tocado por el saxofonista de jazz Ronnie Ross, instructor de saxo del Bowie de los primeros años. Que Reed no gritara y que la guitarra no estuviera saturada de retorno, hacían de la llamada de lo salvaje un hecho más seductor. En lugar de confrontar a los músicos e intimidarlos, Reed, hace gala de su serenidad, permite que vayan hacia él y hacia nuevas experiencias. ¿Qué puede ser tan aterrador de un mundo definido de manera tan calma y directa, y audaz cuando las «colored girls» («chicas sonrojadas») te cantan una serenata? Bebé, ¿por qué no dar el siguiente paso?

Mientras que la presencia de Bowie era de inconmensurable ayuda por razones que excedían la propia música, Mick Ronson, el guitarrista de Bowie y coproductor de Transformer, hizo contribuciones igual de notables para el segundo álbum solista de Reed. Se ha discutido que Ronson, quien también tocó el piano y la flauta dulce para el disco, tuvo incluso un papel más importante que Bowie —o Reed— en dar forma y hacer los arreglos de las canciones de Transformer y es, en definitiva, muy difícil establecer atribuciones en primer lugar. La influencia de Ronson, dijo Reed, «fue mayor que la de David; pero juntos, como equipo, eran imparables».

A medida que pasaron los años después de terminado el álbum, la relación de Reed con Bowie tuvo sus altibajos. Lou, en particular, estaba empecinado en no creer que debía el éxito del álbum a la superestrella benefactora, así que con regularidad menoscababa el papel de Bowie en él: no directamente, sino que rara vez lo mencionaba. Bowie, por otro lado, exhibía una típica conducta inglesa de no querer apropiarse del reconocimiento, y es probable que tuviera a Reed en demasiada alta estima como para cavar su tumba una vez que el otro obtuvo su minuto de exposición. A pesar de su considerable talento, Ronson no era lo suficientemente célebre como para ser perseguido para dar entrevistas en los medios de comunicación y su muerte en 1993 aseguró que el rol jugado en muchas travesías musicales, (incluidas la producción del disco de Morrissey, Your Arsenal, 1992 y los arreglos del masivo hit de John Mallencamp, Jack and Diane) culminaran sin honores.

Sin embargo, en el tiempo de las sesiones de Transformer, los tres mantenían una proverbial buena relación. «Con Ronno y David nos divertíamos mucho —dijo Reed, usando un afectado mote inglés para Ronson—, algo que sin dudas tenía en común con mi situación en Velvet Underground y millas por encima de lo realizado en mi primer álbum solista, disco que no tuvo ni un ápice de diversión ni simpatía». Con este fin, el tranquilo Ronson descubrió que Reed, cuyos problemas en el estudio eran legendarios, era un divertidísimo compañero de trabajo. Tan fuera de control como pudiera estar, Reed siempre tomaba las direcciones que presentía valiosas, como había hecho con Warhol y Morrissey por un tiempo. Además, Ronson no era la compleja figura que sí era Bowie, no se trataba de un potencial usurpador. De manera consecuente, Reed se relajaba y daba una abierta y animada aprobación ante sus sugerencias. Ronson recuerda encontrarse con Reed en el sitio de Max. Reed iba a su cuarto de hotel en Nueva York para mostrarle algunas de las canciones que quería incluir en el álbum. Ronson apoyaba sobre el suelo un pequeño grabador para poder pensar en algunos sobrios arreglos y acercamientos para la futura producción.

«Lou me dijo cosas muy graciosas», recordó Ronson acerca del método de Reed para darle una dirección al disco. «Cosas como “¿no puedes hacer que el sonido sea más gris?”. Yo no entendía lo que me estaba diciendo. Supongo que trataba de referirse a la forma artística o algo así. Es algo que me dio varias vueltas por la cabeza». Sumado a esto, existía además el inconveniente de que Ronson viniera de Hull, un pueblo de East Yorkshire en el norte de Inglaterra, con un dialecto muy singular. «La cosa con Ronno es que se me hacía muy difícil entenderle una sola palabra», recordó Reed. «Tenía ese acento de Hull; repetía las cosas cinco veces. Pero era un chico muy agradable de veras. Un gran guitarrista y una persona entrañable». Lo gracioso era que los problemas para comunicarse que tenían Reed y Ronson probablemente aceitaron la relación y le dieron a Ronson la posibilidad de hacer lo que creyera correcto en la producción del álbum.

El festival amoroso que existía en el estudio, como también las demostraciones públicas de afecto, propagaron rumores de que Reed y Bowie estaban enamorados. Verdad o no, era un rumor muy de la época. «Yo en realidad no estaba enterada, tampoco sé si llegó a suceder algo», dijo Kronstad. «Es la clase de cosa que pudo haber pasado mientras yo no estaba».

Ninguno confesó un affair, pero se pueden hacer coincidir la conexión entre ambos y los rumores que por ese entonces pululaban sin que eso implique una relación sexual. En el más somero nivel, un estudio, a puertas cerradas, quedaba aislado del resto del mundo. En él era posible formar vínculos profundos con el resto de las personas que te rodeaban tantas horas al día. Bowie era una figura magnética por sus propios méritos y, como todos los productores, necesitaba sacar el mayor rédito posible de las más destacadas actuaciones de Reed. La seducción, literal o metafórica, puede ser una parte esencial de ese discurrir.

Más allá de eso, tanto Reed como Bowie tenían mucho en juego y su sentido de la vanidad, que era alto en el más modesto de los días, aumentaba con la urgencia de su proyecto. Ambos sentían la profunda necesidad de ser escandalosos, descarados y llamar la atención, por lo tanto, ninguno hubiera descartado cualquier cosa que favoreciera esto. Que las sesiones fueran bien solo los inclinaría a considerarse invulnerables, inobjetables desde cualquier punto de vista. Eran libres de inspirar el uno al otro con su admiración mutua, tanto dentro como fuera del estudio y Ronson, además, estaba siempre dando una mano para asegurarse de que cumplieran con el trabajo.

Si el primer álbum solista de Lou Reed era todavía acosado por los fantasmas de Velvet Underground, Transformer trataba ese período de la vida de Lou como un tema aparte, una fuente de material más que un legado al que debía parte de su carrera como solista. Esa distancia en la escritura lo liberaba de cualquier atadura para crear un completo nuevo sonido y yo poético. Walk on the Wild Side es el ejemplo más significativo de su cambio, Andys Chest es otro. Originalmente escrita en 1968 por Velvet Underground, la canción alude al intento de asesinato de Valerie Solanas contra Warhol. «Es lo que pensé cuando le dispararon a Andy», dijo Reed de su canción, la cual encadena una serie de gentiles letras surrealistas y unas pocas referencias a un «murciélago» que alude a una parte (Drella) del sobrenombre de Warhol, Drácula.

Cuando Reed trabajaba con Velvet, Warhol le preguntó: «¿Por qué no escribes una canción llamada Vicious (“vicioso”)?». Cuando Reed le preguntó qué quería decir con eso, Warhol respondió: «Vicioso, te pego con una flor». Reed pensó que era una fantástica idea, y cuando terminó de escribirla, en épocas de Transformer, era el momento oportuno también. Como la portada del plátano que Warhol diseñó para el primer disco de Velvet, su idea de «pegarle con una flor» era una burla del idealismo hippie. Más profundo, también indicaba la agresividad pasiva de mucha de la cultura de los años 60: una especie de violencia oculta en lugares comunes del flower power. Como primera línea de la canción que abre el disco en Transformer: «Vicious, you hit me with a flower» («vicioso, me pegas con una flor») establece el tono del resto del material, conectando a Reed con su pasado en Velvet mientras, a su vez, se distancia de los años 60, período que para 1972 estaba empezando a recibir un crítico revisionismo.

Como ocurría con su frívola relación con Bowie, Reed jugaba con su imagen en Vicious, en la que se refiere a sí mismo como «una especie de espada gay» y desarmado, esquiva una invitación sadomasoquista («You want me to hit you with a stick, but all i’ve got is a guitar pick»«quieres que te pegue con un palo, pero todo lo que tengo es un mástil de guitarra»). Make Up y New York Telephone Conversation parodian sus andares en The Factory y en el cuarto trasero del sitio de Max, dos de los más mencionados centros bohemios en la teatral «ciudad de los shows» en la que cualquier aparición pública se toma como un hecho artístico. Make Up, sin embargo, también reverencia a los chicos trans del movimiento glam, para quienes tanto el maquillaje y el hábito de vestirse, como las transformaciones de identidad que conllevaban, eran tan importantes como la música. «Aquí estaba todo el glam, solo me puse a ello», dijo Reed acerca de la canción. «No es que requiera de mucho esfuerzo hacerlo. Tengo millones de identidades dando vueltas. Será fácil».

El sorprendentemente directo puente de la canción «Were coming out, out of our closets, out of the streets» («Vamos a salir, fuera de nuestros closets, seremos una procesión por las calles») esbozaba el eslogan del movimiento gay y tenían impacto fuera del mundo de la música. Años más tarde, el activista gay y escritor Don Shewey describiría escuchar Transformer con un reciente compañero de universidad en 1972 de esta manera: «No podía creer lo profundo y disparatado que era… este tipo macho hablando de drogas y travestis, del sexo y el autoodio sin distanciarse, ese tipo de actitudes abrieron un mundo de posibilidades para mí, por lo que estaré eternamente agradecido». Reed nunca se describió como un compositor político, pero a pesar de su detracción, logró escribir el himno de un movimiento.

Reed describió Satellite of Love como una canción «acerca de los celos», un tópico que se trata en el puente de la canción que trata de una mujer que es «estafada» todos los días por «Harry, Mark y John», en una versión del Tom, Dick y Harry de Reed. El tema es triste y  a la vez dulce; trata emociones que Lou, por lo general, despacharía con mordacidad, gentileza y audacia. Las cuestiones que respectan al medioambiente que estaban empezando a emerger en la época, también reciben un guiño en la canción («Satellite’s gone way up to Mars, soon itll be filled with parking cars», «el satélite se elevó hasta Marte, pronto estará repleto de coches estacionados») como también la fascinación del momento por explorar el espacio. Bowie amplifica el aspecto doo-wop de la canción con «bom bom bom» en los coros y las bellas notas que alcanza cuando el tema llega a su fin. No fue la última ni la primera vez que Reed retomó el doo-wop, tanto por su amor como por sus letras de reverencial obsesión, motivos siempre inextricablemente ligados a sus composiciones.

La canción de Transformer que, a fin de cuentas, competiría con Walk on the Wild Side por importancia, sin embargo, fue Perfect Day, una conmovedora composición llevada a alturas de la estratósfera misma gracias a los bellísimos arreglos de cuerdas realizados por Ronson. Aparte de su belleza, el perdurable atractivo de la canción proviene de su complejidad emocional. Describe a una pareja que disfruta de todo de tipo de asuntos cotidianos durante un fin de semana: una sangría en el Central Park, una visita al zoológico, una película. El tono melancólico socava las escenas idílicas, como también la letra que sacude fatalmente el estado de ánimo. «You just keep me hanginon» («me seguís dejando colgado»), canta Reed, tomando prestada una línea de los Supremes para eliminar cualquier atisbo de esperanza emocional que tuviera la canción hasta ese momento. Luego, mirando con una distancia la escena, canta: «You made me forget myself, I thought I was somebody else, someone good» («me hiciste olvidarme de mí, pensé que era otra persona, alguien bueno»). Esas líneas en el corazón de la canción, desde el punto de vista de Reed, destilan de modo escalofriante la parte de Lou que añoraba la vida convencional, incluso cuando se refugiaba en acciones, estilos y ambientes que iban en contra de la forma de vida convencional. Reed más tarde descartaría el mandato bíblico que cerraba la canción («youre going to reap just what you sow», «cosecharás tu siembra») por ser un cliché, pero su compleja animosidad y función dentro de ese contexto indican todo lo contrario. ¿A quién se refiere? ¿A la mujer de la canción? ¿O es una línea dirigida a sí mismo, asustado y convencido de que sus propios excesos terminarían con él? La frase bíblica, dentro del trasfondo del álbum tiene una decadente autoconsciencia que fortalece el impacto.

De acuerdo con Kronstad, Perfect Day describe una de sus citas con Reed. «Hicimos planes para encontrarnos en el parque —recuerda ella—; yo había ido antes a montar a caballo. Fui muy estúpida y olvidé llevarme mis botas, así que fui en sandalias y terminé con los tobillos ensangrentados. Fuimos a tomar una sangría en una romántica cita. No le mostré a Lou lo que había pasado, estaba muy avergonzada». Nunca discutieron lo que Reed pudo haber querido decir en la canción.

«Cuando alguien te escribe una canción de amor de ese tipo y te la toca, mucho no hay para decir al respecto», confesó ella. A lo mejor tampoco quería saber.

Transformer cierra con Goodnight Ladies, una canción que combina una alusión en el título a La tierra baldía de T. S. de Eliot y la cansada desatendida atmósfera de un evento musical que está por terminar. La canción disminuye la atención a la teatralidad presente en todo el álbum, a la vez que alude a la temática gay que lo atraviesa (porque dice ladies, y no, ladies and gentlemen feminizando a todos los que participen). La tercera persona comprendida en el título y sus algo ausentes y melancólicos arreglos de jazz (hechos por Herbie Flowers, que tocó la tuba en la canción) evocan la música de salón pasada de moda un poco a cargo, en su momento, de los Rolling Stones, The Beatles y The Kinks, sin mencionar el propio After Hours de Reed. Para esas bandas inglesas (y sin ninguna duda para Bowie y Ronson), esas inflexiones combinaban una seca nostalgia con una idea de que el mundo había cambiado para siempre. Las certezas tranquilizadoras y la comodidad habitual que la música de salón representaba se habían desvanecido por completo.

El título Transformer admite muchos significados, todos sin menospreciar su lógica cool. Su definición como aparato que regula el voltaje nos da la pista de cuánta carga eléctrica posee el álbum. También alude al rol de Reed como agente del cambio, un artista que expone a su audiencia a situaciones y personajes capaces de transformarlos. Transformaciones de género incluidas: «And then he was a she» («y luego él fue ella»), tan sencillo como eso. Warhol, cuya presencia acechó todo el álbum, sin duda era un transformer, no solo con su propia vida, sino también como creador de la imagen de The Factory y, en definitiva, de la cultura en general, una en la que personajes en busca de nuevas identidades podían encontrarlas sin esfuerzo. Los objetos de cada día se tornaban en obras de arte con una facilidad semejante a la de un huérfano que se convierte en superestrella. A fin de cuentas, el álbum transformó al Lou Reed, de una confusa imagen underground que perseguía una nueva dirección hacia el éxito en lo que siempre había querido ser, más allá de su ambivalencia.

Como su música, el arte de tapa de Transformer provocó atención y controversia. La portada, una foto sacada por Mick Rock antes de que las sesiones para el álbum siquiera comenzaran, retrata a un deseoso, vampírico Reed mirando a los espectadores, sus ojos oscurecidos con maquillaje, no tan desafiante como resignado a aceptar su condición transmundana: un hombre andrógino que cayó a la Tierra. Cuando Rock le mostró la foto a Reed en la hoja de pruebas, «Lou se abalanzó sobre ella. Inmediatamente me dijo: “Esta es la portada, Mick”… y por supuesto, de una u otra forma, esa terminó siendo la foto que lo definiría para siempre».

Un escritor de la Rolling Stone entró en descripciones acerca de cómo Reed lucía en la foto: «Un afeminado y pálido Frankenstein con unos ruines ojos ennegrecidos de rímel». La imagen se convirtió en una de las más icónicas representaciones del decadente glam rock —«de la degenerada mitad del glam», como diría Rock— y dio pie a una campaña promocional que le ganó a Reed el apodo de «el fantasma del rock», una referencia a la siniestra novela y película El fantasma de la ópera. El retrato cadavérico era imponente de por sí, pero la contratapa enmarca a un vampiro de largas piernas, con tacos altos y ropa interior de encaje, con una mano artísticamente posada sobre su entrepierna, los ojos cerrados y la otra mano en la cadera: un hombre vestido de forma incitante como una mujer. Opuesta a esa imagen, e inspirada por las revistas porno gay que Reed disfrutaba, está un musculoso taxi boy (de hecho, Ernie Thromahlen, amigo y antiguo compañero de carretera de Reed) con una blanca, entallada camiseta, gorra negra y jeans, con una destacable protuberancia en sus pantalones (de acuerdo con Reed, una banana; ¿otra de sus referencias a Warhol?). «¿Has visto la portada?», preguntó Reed a un periodista en 1972. «Es divina. Posa este muy portentoso machote frente al espejo y detrás tiene a una hermosa mujer. Hay un montón de ambigüedad sexual en el álbum y dos canciones directamente homosexuales, dirigidas de mi parte para ellos, pero están formuladas con cuidado para que los heteros puedan ignorar, con completa felicidad, las implicaciones y no se sientan ofendidos. Pero supongo que, de todas formas, el álbum ofenderá a ciertas personas». Las imágenes definen a los dos pilares del estereotipo homosexual masculino de la época y se rumoreaba profusamente que Reed era la persona detrás de ambas fotografías, una hipótesis que al propio Lou parecía agradar mucho. «Pude haber tenido una carrera completamente distinta», bromeó luego.

Kronstad tomó un pragmático y femenino punto de vista sobre el aluvión de imágenes homoeróticas que poblaban el álbum. «Son solo imágenes comerciales», dijo. «Era marketing. Las creía imágenes inteligentes. Pero eran solo para vender el álbum. Yo fui siempre de las que pensó: “¿Qué es lo que haría a continuación para sacar su carrera adelante?”».

RCA fue lo suficientemente astuta como para tomar la perspectiva de Kronstad. En lugar de apaciguar el revuelo que el álbum causó, la compañía decidió explotar las imágenes con fines lucrativos. «En medio de este calvario, de la burla depravada y de los seudosexuales anarquistas, Lou Reed va en serio», decían los anuncios publicitarios del sello.

La respuesta de los críticos fue mixta, como también lo fueron las reseñas individuales. En Rolling Stone, Nick Rosches llamó a Transformer una «verdadera tomadura de pelo sexual» y aconsejó a Reed olvidar «su arte pedorreado de material porno». En lo que eventualmente fue una reseña relativamente positiva, Robot A. Hull declaró en Creem: «Este nuevo álbum es otra avanzada prueba de que Reed se convirtió en algo más degenerado que un porno-homicida-pederasta editor». En cuanto a la portada del álbum, Hull continuó diciendo que Lou se veía como «una persona que se gana el pan haciendo anilingus a Los Fugs… sí, es un completo degenerado, no veo que pueda llegar más bajo que esto». En el New Musical Express, Nick Kent desestimó Transformer «como el peor álbum chic de Lou Reed… una completa parodia a su antiguo genio». En la publicación británica Disc and Music Echo, RayFox Cumming escribió sobre Transformer: «Es el álbum mejor hecho; noble, triste, gracioso, tanto melódica como líricamente impecable y es probable que el día de mañana sea una referencia para nuevas bandas». En medio de toda la atención, Reed hizo un tour con The Tots, una poco convencional pero casi desconocida banda del suburbio neoyorquino pasado de moda de los Yonkers. Mientras tanto, Walk on the Wild Side empezó a tener importancia como hit radial y entró en los charts cuatro meses después de la salida de Transformer. En los Estados Unidos, el verso acerca de Candy Darling fue eliminado de la versión del single, pero en Inglaterra, el término giving head («soplanucas») no estaba por entonces vulgarmente asimilado, así que se mantuvo en la letra y la canción llegó al top 10 de la lista. Al verdadero estilo Warhol, Lou Reed ya no era llanamente una leyenda; era una estrella.