17/08/2018

Así le explicaba David Foster Wallace el rap a los blancos

Leé el primer capítulo del ensayo "Ilustres raperos".

Rap

A partir de este mes, por Netflix puede verse la película The End of the Tour, que es una suerte de retrato del escritor David Foster Wallace. Aunque el film fue estrenado hace dos años, llega justo a tiempo para complementar el arribo a las librerías argentinas de Ilustres raperos, el ensayo con el que el prestigioso escritor estadounidense junto a su amigo Mark Costello intentaron, en 1989, “explicarle el rap a los blancos” (como ellos). Gracias a editorial Malpaso, acá podés leer el primer capítulo de este provocador ensayo:

Las escuelas de toda la parte de Boston que se extiende desde
la frontera sur de South Boston hasta Dorchester pasando por Roxbury
están organizadas administrativamente con una meta parecida:
las zonas predominamente negras están segregadas
de las zonas predominantemente blancas.

Morgan contra Henning, Tribunal de Distrito de Massachusetts, 1974

El botón de búsqueda de la radio del Ford está ejecutando su función. El centro de la ciudad queda atrás. En el parabrisas se acumulan millas y millas de vecindarios. La función de BÚSQUEDA se detiene en una emisora estéreo, seguramente una FM universitaria. «Sí —dice un nuevo amigo—, ¿qué pasa, cómo va todo?». La radio tiene otro botón, vol, que ahora se ve pulsado repetidamente mientras el Ford avanza a trompicones y felizmente hacia el origen de la música. No hacia la cabina de locución de la emisora, situada en algún campus, ni tampoco hacia sus torres de transmisión de las afueras, sino hacia los estudios RJam Productions de North Dorchester, donde una serie de chicos negros de las escuelas de secundaria ahora integradas de Boston (la Latin, la Madison Park, la Jeremiah Burke, la Mattapan) graban sus maquetas y sueñan con ser más importantes incluso que el nuevo amigo de la radio, un joven llamado Schoolly D que ahora mismo, a un volumen capaz de dañar los altavoces, suena importante. «Antes de ponernos con este disco nuevo…», está diciendo Schoolly. El single en cuestión se llama «Signifying Rapper»,1 una breve y sangrienta crónica de venganzas del gueto sacada de la cara dos de su álbum Smoke Some Kill. La intro del tema, recitada en un vacío de cámara de ecos por encima de unos guitarrazos robados a Led Zeppelin, sigue constituyendo, aunque le hayan censurado las palabrotas para emitirla por radio, los 30 segundos de rap más profundos de la historia. Dice Schoolly:

Yeah.
Whas up
Whas goin on
Before we start this next record
I gotta put my shades on
So I can feel cool
Remember that law?
When you had to put your shades on to feel cool?
Well it’s still a law
Gotta put your shades on
So you can feel cool
I’m gonna put my shades on
So I can’t see
What you aint doin
And you aint doin nothin
You aint doin nothin
That I [unintelligible]
Well let’s get on with this [bleep] anyway:

[Sí / ¿Qué pasa? / ¿Cómo va? / Antes de ponernos con el próximo disco / Me tengo que poner las gafas de sol / Para sentirme guay / ¿Recordáis aquella ley? / ¿Cuando teníais que poneros las gafas de sol para sentiros guay? / Pues todavía es una ley / Tienes que ponerte las gafas de sol / Para sentirte guay / Yo me las voy a poner / Para no ver / Lo que no estáis haciendo / Y no estáis haciendo nada / No estáis haciendo nada / que yo (ininteligible) / Así que venga, empecemos ya con este (censurado) al menos]

Quizá la radio se haya topado por accidente, como Vázquez de Coronado, con una retrospectiva completa de Schoolly D que abarque ambos años de su carrera y los 14 temas de Smoke Some Kill. En ese caso, pronto oiremos otro clásico de Schoolly, «Black man», que samplea una vieja cinta donde el «ministro de Justicia» de los Panteras Negras, H. Rap Brown, declaraba: «No puedes ir a tu rollo si tu rollo no es lo correcto». La función de BÚSQUEDA del cerebro se detiene en el recuerdo de la grabación de una llamada a la paz que hizo Robert Kennedy en pleno gueto devastado. Decía esto: «Rechazad a los Bull Connor y a los Rap Brown, a los extremistas raciales de ambos colores». Ahora estamos en la autopista John F. Fitzgerald, que lleva el nombre del alcalde populista y abuelo de R. F. K., John Fitzgerald, que también fue una especie de H. Blarney Brown cuando los irlandeses eran carne de cañón en Boston. Así que estamos escuchando a un admirador de los ochenta de un líder populista de las protestas de los sesenta al que una vez tachó de demagogo el nieto del demagogo por cuya autopista dedicada estamos yendo.

«Las zonas negras están segregadas de las zonas blancas», dictaminó un juez federal en el 74, y por todas partes hay pruebas de que nada ha cambiado desde entonces. En el carril izquierdo de la autopista Fitzgerald, en dirección sur, dejamos atrás veinte manzanas de lúgubres viviendas de protección oficial para irlandeses católicos, la frontera más occidental de Belfast, adornadas con grafitis y murales del Sinn Féin que representan una Irlanda unida y gloriosa, un barrio donde le romperán el peroné a cualquiera que se dedique a tocar las pelotas elogiando la orden judicial de 1974 que dictaminó trasladar en autobús a esa gente de los sitios donde vive («¡el Tercer Mundo, por el amor de Dios!») hasta un sur de Boston 97 por ciento blanco. A la derecha de la autopista está ese lugar al que se refieren los rompedores de peronés: la frontera norte simultánea de Haití, Jamaica y Georgia; un territorio que los mapas de Boston denominan Dorchester Norte.

Prácticamente nada une los dos márgenes de la autopista. Ambos barrios son pobres y peligrosos. Ambos odian el mundo universitario que hay al otro lado del río, donde, por culpa de la podredumbre de las escuelas públicas de Boston, no entrarán nunca ni para hacer el primer curso. Y los jóvenes de ambos barrios pueden dar rienda suelta a su odio al compás de las emisoras de radio universitarias, donde en esta bonita mañana unos chicos de las zonas residenciales con deudas estudiantiles están pinchando el arte de un chico de Filadelfia más o menos de su misma edad, que antaño fue mucho más pobre que ellos pero ahora, gracias a los derechos de autor de Smoke Some Kill, es mucho más rico.

Tampoco es que el gusto común por la música callejera negra sea ninguna noticia ni nada nuevo: hace veinte años, cuando el caso judicial Morgan contra Hannigan (la versión bostoniana del Brown contra el Consejo Educativo) llevaba a cabo su lento recorrido por los tribunales, e incluso los italianos de piel morena a veces no eran bienvenidos en los distritos irlandeses del este de la autopista, los chicos del pequeño Belfast bostoniano cantaban a coro con James Brown cuando lo oían por la radio:

Say it loud
I’m black and I’m proud
Say it loud
I’m black and I’m proud

[Dilo bien fuerte / Soy negro y estoy orgulloso / Dilo bien fuerte / Soy negro y estoy orgulloso]

Pero entonces, en mitad del contagioso tema funk, aquellos tipos con cortes de pelo militares se daban cuenta de lo que estaban diciendo: «¡Dios bendito, “Estoy orgulloso de ser negro”!». ¡Por el amor de Dios!, es como cuando estás en la tienda de porno, ya sabes, y te pierdes o algo y de pronto te das cuenta de que estás en la parte de los hombres, ¿sabes? No en la parte para hombres, sino en la parte con hombres, ¡cielos!, y sales por piernas. De forma que tarareaban los fragmentos suprimidos.

Say it loud
I’m mmm-hum proud
Say it loud
I’m mmm-hum proud

Y a su vez, aquellos fans blancos del funk que tarareaban los temas en el 68 eran sobrinos de los amantes de Little Richard, e hijos de los soldados que habían vapuleado a Hitler con una banda sonora influida por Duke Ellington.

Pero el rap no es funk, rock ni jazz, y esta formidable maniobra de fusión (emitir música del gueto desde radios universitarias a los guetos de un color distinto) tampoco es una simple reconstrucción de anteriores fusiones. Por ejemplo, ¿cómo pueden los fans que quieran cantar a coro Smoke Some Kill tararear estos versos?

Black is beautiful
Brown is [sick? slick? stiff?]
Yellow’s OK
But white aint shit.

[El negro es hermoso / El moreno es (¿molón?, ¿total?, ¿potente?) / El amarillo está bien / Pero el blanco no vale un carajo]

Los estudios RJam Productions, humildemente instalados en un sector mixto negro e hispano de Fields Corner, Dorchester Norte, incluyen lo siguiente:

+ Un (1) garaje con capacidad para cuatro coches provisto de equipamiento de mezcla de sonido y remasterización que vale más dinero que el resto de las fincas de la manzana.

+ Un (1) teléfono Touchtone (alquilado).

+ Dos (2) coches Chevy Blazer con matrículas personalizadas que dicen RJAM1 y RJAM2, ambos equipados con teléfonos celulares y pletinas de casete de las buenas (también alquilados).

+ Un (1) reproductor de vídeo donde en la mañana de autos está metida Fuego en el cuerpo de Kathleen Turner.

+ Y, lo más importante, ocho (8) prometedoras bandas vinculadas contractualmente.

Si (tal como ha pasado con muchos sellos locales) RJam se liquidara para satisfacer a los acreedores, este sería su patrimonio. Sin embargo, hay recursos patrimoniales en este garaje reconvertido que están fuera del alcance del mazo del subastador. Schoolly D, el ilustre rapero original, acecha irresistiblemente desde las páginas de los fanzines de rap Hip-Hop y The Source; y el activo principal y no subastable de RJam es la ambición voraz de los artistas de su nómina por ser el próximo Schoolly D. O el próximo Ice T, o Kool Moe Doe, o L. L. Cool J, o quien sea el héroe especial del chico que está grabando la maqueta de turno. Esta mañana en concreto, el sueño en vigor es ser la próxima MC Lyte, una rapera de la línea dura conocida por jams como Lyte vs. Vanna Whyte y 10 por ciento Dis, puesto que hoy es el día de Tam-Tam, y Tam-Tam es, a sus dieciséis años, una chica dura de la escuela de MC Lyte que, igual que MC Lyte, es capaz de bailar, estar guapa y decirles a los tíos que se larguen, todo a la vez.

O al menos eso dice el productor, promotor y asesor personal de Tam-Tam, Gary Smith, el mismo hombre que fundó RJam el día del cumpleaños de Martin Luther King, en 1989, junto con su hermano mayor Nate. Nate, la figura señera del estudio, tiene veinticinco años. Gary, de veintidós, dirige la empresa mientras Nate se dedica a viajar en compañía de su amigo de la infancia y actual jefe, el rapero/cantante con influencias de Prince y cuatro discos de platino Bobby Brown. RJam se fundó en parte gracias a una inversión del multimillonario de veintitrés años Brown, natural de Roxbury. Ahora Brown vive en Los Ángeles.

Nate y Gary Smith se sacan un saludable beneficio grabando maquetas a quinientos dólares la cinta, pero la salud no es precisamente su especialidad. Su meta: seguir los pasos corporativos de Rush Productions, una productora que antaño también fue diminuta y tenía su base de operaciones en un sótano de Hollis, Queens. Desde sus días del sótano, sin embargo, Rush le ha dado a América cosas como el sello Def Jam y la música de Public Enemy, L. L. Cool J, The Beastie Boys y otras muchas manifestaciones de ese terremoto cultural llamado rap. Gary Smith no compara a RJam con Def Jam; no obstante, igual que Russell Simmons de Rush/Def Jam, Gary produce pop, soul y R&B además de rap propiamente dicho, y de hecho él prefiere el R&B. ¿Pero cuántos alumnos de segundo curso de la cercana escuela secundaria Jeremiah Burke se pueden permitir soñar en estilo R&B, pagar lecciones de música y quinientos dólares por un equipo de música usado, encontrar a tres amigos con los que aprender a tocar la batería, el bajo y los teclados y luego encima reunir quinientos más para grabar una maqueta en RJam? Para rapear, en cambio, solamente hace falta tener una laringe, y a RJam el dinámico negocio de las maquetas de rap le sirve para pagar los impuestos, las facturas eléctricas de Boston Edison y a la Chevrolet Motor Credit Corporation.

Veinte minutos más al sur por la autopista Fitzgerald, si uno cruza el río Neponset y se adentra en los suburbios ricos, se encuentra el escenario de la infancia de John Cheever, más recientemente bautizado como el Condado de los Milagros de Massachusetts, donde se montan empresas tecnológicas a razón de cinco por semana, cuatro de las cuales quebrarán en los doce meses siguientes. Gary Smith de RJam es un hermano secreto de los tipos de las cámaras de comercio de las zonas residenciales, en el sentido de que comparte sus preocupaciones por la liquidez, los gastos de estructura y la ejecutabilidad de sus contratos. El mundo de Gary y el de esos tipos, sin embargo, están tan alejados entre sí como los de Ward y Eldridge Cleaver. Los tipos de las zonas residenciales tienen miedo a cosas como que los precios astronómicos de la propiedad inmobiliaria les suban los impuestos por sus casas de la costa a los ejecutivos informáticos. En el vecindario de Gary, los precios de la vivienda están cayendo.

En otro sentido, por supuesto, las calles que rodean el estudio insonorizado de RJam son la zona inmobiliaria más cara de Boston. Por lo menos dos jóvenes han pagado el anticipo de entrada con sus vidas en la misma semana de la sesión de grabación de hoy. Jimmy Carle, de veintidós 22 años, soldado de la banda de la calle Corbet, que tiene su territorio al sur de RJam, fue abatido hace unos días por un francotirador en la American Legion Highway. Los rumores apuntan a que su ejecución fue una venganza por el asesinato ordenado 72 horas antes en Corbet de Roberto Godfrey, de dieciocho años, líder de una banda rival activa en el mismo Dorchester Norte donde está RJam. Los chicos muertos se dedicaban a un negocio llamado «menudeo de narcóticos», y la cifra creciente de muertos en la guerra de bandas de Boston representa la aplicación simple de un precepto muy querido por las cámaras de comercio: defiende tu territorio de ventas de los competidores.

Gary Smith también tiene competidores, y sabe que RJam vivirá o morirá dependiendo de la lealtad de sus artistas. Gary ha rechazado un acuerdo de producción con la MCA precisamente por miedo a que el acuerdo traicionara la fe de unos intérpretes cuya fidelidad a la empresa constituye el inventario no liquidable de RJam. Tam-Tam, la artista a la que están grabando hoy, es una apuesta relativamente fiable en lo tocante a la lealtad. Ella considera a Gary y a Nate Smith familia suya, en parte porque Nate Smith ha tenido una criatura con su hermana mayor. Pero no todos los artistas de RJam comparten los lazos de sangre que tiene Tam-Tam con los hermanos. Gary Smith sabe que la clave del éxito de sus artistas está en conseguir que sus maquetas las oigan quienes cortan el bacalao en los veintitantos sellos establecidos, aunque a menudo pequeños, a quienes pueda gustarles su música y que estén dispuestos a distribuir la cinta en forma de disco. Aun así, a la hora de mover las cintas, Gary ha de andarse con cuidado, igual que las bandas juveniles, igual que cualquiera del ramo. En el mundo del rap, las copias descaradas son igual de habituales que los cumplidos falsos, y para copiar una cinta de tres minutos solamente hacen falta tres minutos.

Particularmente esta mañana Gary está nervioso por un tema del nuevo álbum de la joven rapera Antoi­nette, Who’s the Boss? Gary asegura que Tam-Tam grabó un tema lento titulado «I’m Cryin’» hace un año. En la canción, que ahora mete en el aparato y me pone mientras habla, oímos rapear a Tam-Tam en un tono mucho más cínico y sexy de lo que corresponde a los quince años que tenía por entonces, reconfortando a una amiga después de una ruptura; se trata de una diatriba de una chica de la calle contra los chicos en general, un subgénero del rap familiar para los fans de Salt-N-Pepa o Neneh Cherry. «What you crying’ for, Pe­bbles?», le pregunta Tam-Tam a su llorosa amiga. «He aint worth all that» [¿Por qué lloras, Pebbles? Él no merece todo esto]. Y entonces un coro de chicas canta:

I’m cryyyyyyyyyyyyyin
Over you…

[Estoy lloraaaaaando / Por ti]

Poco después de grabar «I’m Cryin», Tam-Tam también rompió con su socia, la última de una serie de chicas que habían rapeado con Tam-Tam bajo el seudónimo de Pebbles. «Me estaba haciendo quedar mal», nos explicaría Tam-Tam esta tarde.

De acuerdo con Gary, a un par productores rivales les gustó «I’m Cryin» y se ofrecieron para comprarla. Tam-Tam se negó, no porque no creyera en venderse, sino porque no creía en venderse por los pocos centenares de dólares que le ofrecían aquellos productores. A fin de cuentas, «I’m Cryin» era un tema personal. Tam-Tam se había pasado semanas trabajando en sus rimas. «Era una canción mía», dijo ella más tarde. Gary Smith asegura, con orgullo digno de un Medici, que «I’m Cryin» la coescribió una de las chicas del coro, inspirada a su vez por el hecho de que Gary le rompiera el corazón. La canción, por tanto, también era de él.

Pocos meses después, los productores rivales desmantelaron la empresa que tenían en Boston y se trasladaron a Nueva York; vendieron una parte de su equipo a RJam pero se quedaron con cientos de maquetas que habían grabado o copiado, incluyendo la de Tam-Tam. Se rumoreaba que aquellos dos tenían un turbio «acuerdo de producción» con una discográfica grande, o bien con una pequeña que a su vez tenía un acuerdo con una grande. Pasaron meses antes de que Next Plateau Records sacara Who’s the Boss? de Antoinette, donde había un tema titulado «I’m Cryin», rapeado por Antoinette y con un coro de voces que, caray, se parecía un montón al coro de Tam-Tam:

I’m cryyyyyyyyyyyyyin
Over you…

Tam-Tam se enteró de la mala noticia por la radio. «A las chicas les dolió oír aquella canción —recuerda Gary—. Vinieron a verme al estudio. Estaban llorando.» Y Gary se pone a imitar un llanto femenino.

Ahora se están planteando poner una demanda, ¿pero quién puede esperar justicia de los tribunales? Hoy el DJ y los productores de Tam-Tam van a grabar las pistas rítmicas de un single de venganza, dirigido a la desvergonzada y plagiadora Antoinette, con el título provisional: «Ho, You’re Guilty» [Zorra, eres culpable].

Gary Smith cruza la avenida Geneva de Dorchester Norte al volante del Chevy Blazer de alquiler RJAM1, hablando de trabajo con Reese Thomas, el DJ de Tam-Tam. DJ Reese fue famoso antaño en esta zona haciéndose llamar DJ Scratch, hasta que un miembro del grupo de rap de Long Island EPMD empezó a usar el mismo nombre. Ahora Reese es DJ Reese. También él está vinculado con el clan familiar de RJam: su primo hermano es el mejor amigo y socio capitalista de Nate Smith, Bobby Brown.

Igual que los hombres que inventaron el rap en el Bronx hace una década, Reese empezó montando fiestas para desconocidos que pagaban cinco dólares por cabeza para bailar al son de sus mezclas. Él y unos cuantos colegas suyos se dedicaban a rimar usando de fondo temas instrumentales de Public Enemy, hasta que Reese se aburrió y se dedicó a mezclar sus propias bases rítmicas con una grabadora de casetes destartalada de seis pistas, a partir de trozos y partes de discos que había comprado y que le gustaban. Pronto a Reese le salió un segundo empleo extra personalizando temas para raperos aficionados, de la misma forma en que sus amigos y él habían rapeado antaño usando como base a la banda de Def Jam/CBS, Public Enemy. Reese había cruzado esa frontera (tan difuminada en el rap) que separa al intérprete de la discográfica de un solo miembro.

La ambición de Reese, tal como él te cuenta a los pocos minutos de conocerte, es tener algo que ver (ya sea como DJ o como productor) con la primera banda de Boston que firme con «un sello grande». Alguien le comenta que Gang Starr son de Dorchester y que acaban de sacar un LP que ha tenido buena acogida, No More Mr. Nice Guy.

—Sí —dice Reese—, pero no ha salido en un sello grande. ¿En qué sello ha salido?

—En Wild Pitch —dice Gary Smith después de pensárselo.

—Eso no es un sello grande —dice Reese.

Él ha aceptado producir en las próximas semanas un disco de rap para la hermana de Bobby Brown que va a ser lo más cerca que ha estado de cumplir el sueño de trabajar con un sello grande.

Reese mete en la pletina del RJAM1 una casete con las bases rítmicas que ha hecho para «Ho, You’re Guilty». Es un ritmo funk y denso.

—Suena bien —dice Gary; luego oye algo que le hace fruncir el ceño—. ¿Qué es eso? —le pregunta a Reese.

—Un poco de ayuda —le dice Reese.

En otras palabras, siendo el guerrillero cultural incorregible que es, ha oído un trozo que le gustaba de otro disco de rap y lo ha injertado en lo que será el esqueleto del ataque de Tam-Tam a Antoinette la plagiadora.

—Sampleado —dice Gary chasqueando la lengua.

Con estos préstamos, llamados sampleados, se construye gran parte del rap, y nadie más que un memo o los abogados de Antoinette equipararía el hecho de que Reese haya mangado diez beats con lo que RJam considera el robo al por mayor y descarado de «I’m Cryin». Aun así, Gary ha detectado el sampleado; y los artistas objeto de este, en el caso de que «Ho, You’re Guilty» llegue alguna vez a las radios, también lo detectarán. La industria del rap todavía anda revuelta por la noticia de que a los Beastie Boys los ha demandado el músico de funk Jimmy Castor por su reutilización no autorizada de varios beats y fragmentos vocales de su «The Return of Leroy (Part I)». De La Soul, cuyo disco 3 Feet High and Rising es considerado por muchos raperos una revolución artística del calibre de Finnegans Wake, han sido demandados no una vez sino dos por culpa de los sampleados de su álbum. Y no hay duda de que habrá más demandas.

Gary, el inteligente hombre de negocios, frunce el ceño al volante del Chevy Blazer. Pero no por mucho tiempo. La casete con la «prueba en bruto» de Reese suena demasiado bien.

Mientras espera sin demasiada paciencia a Tam-Tam, Gary toca la bocina dos veces. Una chica alta y seria con cara de ángel en forma de corazón cruza la calle del gueto y se sube al asiento de atrás del RJAM1. Al parecer tiene por lo menos dos voces: la diatriba sexy y cínica que hemos oído en la cinta esta mañana y que le decía a Pebbles que los hombres no valen la pena, y el susurro con el que ahora nos saluda.

Mientras el RJAM1 vuelve a cruzar Dorchester Norte, rumbo a los estudios insonorizados para empezar una vez más la jornada de trabajo, Gary y DJ Reese discuten los detalles de la producción. Tam-Tam es una isla de circunspección en el asiento de atrás, y un escalofrío acompaña a la idea de que esto podría ser Detroit en 1963, con Barry Gordy y una Diana Ross adolescente de 40 kilos, recién elegida «persona mejor vestida» de la Cass Technical High School, cruzando la ciudad en coche para grabar un tema titulado «Where Did Our Love Go».

Si le preguntas a Tam-Tam por Diana Ross, ella te dedica una sonrisa beatífica. Tiene dieciséis años; hasta le cuesta recordar el primer rap que escuchó en su vida, cuando el rap era nuevo y ella tenía ocho años, Run-DMC o algo parecido, murmura a modo de respuesta a la que de pronto me parece una pregunta idiota sobre sus influencias. Igual que la mayoría del público negro del rap (a diferencia del público blanco del rap, que suele ser una década mayor), Tam-Tam no tiene ningún recuerdo de primera mano de James Brown, salvo en tanto que materia prima para temas de rap. Es demasiado joven para haber asistido a escuelas segregadas. Llevaba pañales durante los primeros y violentos meses de la desegregación en Boston y no se acuerda del día espantoso de 1974 en que los manifestantes provecindarios del Boston Sur irlandés se toparon con un peatón negro en City Hall y le dieron una paliza con banderas americanas montadas en palos.

Tam-Tam tiene presencia de estrella, y como mucha otra gente que la tiene, parece ver muy poco de lo que pasa a su alrededor; es el precio que paga la estrella por vivir tan intensamente concentrada en sí misma. A mí me recuerda al senador Gary Hart. También él tenía presencia de estrella. Frente a su público, Hart resultaba cautivador; en el ascensor que llevaba al auditorio, apenas estaba presente.

Estar apenas presente en el barrio que Tam-Tam considera su hogar seguramente no sea tan malo, y tal vez su trayecto en coche rumbo a convertirse algún día en una estrella sea una forma elaborada de mantener el presente inmediato al otro lado de un muro. La ambición constituye, a fin de cuentas, una forma de esperanza, que es un lujo muy escaso en Dorchester Norte. Hace un par de elecciones, un sondeo generó esperanzas entre la gente negra al proponer que Roxbury, con un 8 por ciento de población blanca, se escindiera de Boston para formar un nuevo municipio llamado Mandela, Massachussets. Los blancos de izquierdas, sintiendo que les estaban dando calabazas, se apresuraron a hacer predicciones apocalípticas sobre la insuficiencia de la base fiscal de Mandela y a señalar que la división de la ciudad entre blancos y negros había sido el sueño derrotado de los antiguos consejos escolares obstruccionistas, dominados por políticos apellidados Kerrigan, Tierney y Leary, demagogos del Día de San Patricio en la tradición de John F. Fitzgerald. A algunos activistas negros les dio la sensación ahora de que sus viejos aliados izquierdistas estaban diciendo que los negros no serían capaces de gestionar una ciudad propia, lo cual había sido otro argumento favorito de Kerrigan, Tierney y Leary. Todo aquel desagradable debate acabó en el show de Phil Donahue. La iniciativa Mandela fue derrotada y se sumó a una larga lista de planes de reforma fallidos.

rap

Durante generaciones, se estuvo prometiendo a la población negra de Boston que las zonas como Dorchester Norte irían a mejor cuando mejoraran las escuelas, y que las escuelas mejorarían cuando se integraran. «La educación», escribió Warren, presidente del Tribunal Supremo, en el caso Brown:

Es la base misma de una buena ciudadanía. Hoy en día es el instrumento principal para despertar en el niño los valores culturales, prepararlo para su instrucción profesional posterior y ayudarlo a adaptarse a su entorno. En la actualidad, no parece que se pueda esperar de forma razonable que ningún niño triunfe en la vida si se le niega el acceso a la educación […]. Separar a los niños negros de otros de edad y cualificaciones parecidas únicamente basándose en su raza puede generarles un sentimiento de inferioridad acerca de su estatus en la comunidad capaz de afectar a sus corazones y a sus mentes de una forma que seguramente no se podrá corregir.

«La segregación puede afectar a sus corazones y a sus mentes», advirtió Earl Warren mientras Malcolm X y Louis Farrakhan, ambos exalumnos del viejo sistema escolar segregado pero espantoso, daban testimonio estridente de ello. Ahora, cuarenta años después de que X abandonara asqueado un instituto racista de secundaria y empezara a trabajar como una especie de pandillero bebop, treinta y cinco años después de que el caso judicial Brown contra el Consejo Educativo inventara la integración escolar, quince años después de que el caso Morgan contra Henningan llevara las cuestiones del caso Brown a Boston, Dorchester Norte está peor que antes y sus escuelas no han mejorado. Un exsecretario de Educación estadounidense se convierte en zar antidroga y simboliza un cambio de opinión a escala nacional: ahora el problema de nuestros centros urbanos degradados ya no es la mala calidad de las escuelas, sino las drogas (y ciertamente tampoco es el apartheid americano, del que las escuelas segregadas solamente son una faceta). Es extraño pero el Boston de Tam-Tam tiene todavía menos esperanzas que la notoriamente segregada ciudad anterior al caso Henningan, tal vez porque antes de este los reformistas podían prometer que la segregación era la razón de que las cosas fueran tan mal. La segregación era la diana de la culpa: si eliminas esa diana, sin embargo, la culpa del distanciamiento entre las razas se extiende por todas partes, alcanzando a la policía, a los tribunales, a los maestros, a los alumnos o a lo que se enseña en las escuelas. Hasta hay un rap («Why Is That’» de B. D. P.) que culpa de nuestras miserias al hecho de que las escuelas no «enseñan a los chicos negros a ser negros».

En el mundo de Tam-Tam, la mayoría de la culpa ha sido asignada oficialmente a las drogas y a las bandas juveniles que trafican con ellas. De hecho, el Departamento de Policía de Boston ha conseguido dirigir la culpa todavía con más precisión, afirmando que gran parte del crack que circula por las calles de esta ciudad lo traen mafiosos con contactos en Jamaica que se metieron a la fuerza en el lucrativo mercado de Boston a base de pagar el asesinato del único hombre que les impedía la entrada.

Ese hombre era Tony C. Johnson, de veintidós años, el supuesto jefe de la banda de Corbet, que llegó a ser la más fuerte de todo Boston. La policía cuenta que Johnson organizó a las bandas más grandes de la ciudad y consiguió más o menos unirlas con la meta de evitar que los jamaicanos entraran en Roxbury/Mandela. La unión lograda por Johnson duró un año, hasta la noche de junio del 87 en que el carismático líder fue decapitado por las descargas múltiples de una escopeta recortada del 12 mientras estaba aparcando el coche de su madre en una calle cercana al edificio de Tam-Tam.

Se produjo entonces la cacería de los asesinos de Johnson, que acabó con la imputación de una pareja de jóvenes delincuentes: William Samuels, que por entonces tenía veinte años, y Paul Larry Guild, de diecinueve. Una vez eliminado Johnson, decía la teoría de los B. D. P., ya se podía vender crack libremente, y el crack se convirtió en la nueva diana de la culpa. La teoría adjudica una responsabilidad brutal a los asesinos de Johnson, Samuels y Guild. Los dos muchachos no eran ni mucho menos unos oswalds cuando, según cree la policía, un emisario de los jamaicanos (verdaderos jefes del hampa, mucho más todavía que Johnson; hombres que negociaban literalmente con cifras de ocho dígitos) les hizo una oferta para convertirse en asesinos a sueldo, una oferta de esas que solamente llegan una vez en la vida. ¿Y qué alternativas tenían Guild y Samuels en Boston? Pues el ejército, el salario mínimo o bien hacer carrera en el ramo de los atracos, los robos de casas y la posesión de drogas con intento de vender; pasar temporadas en la penitenciaría de seguridad mínima que tenía la Commonwealth en Deer Island, en la Bahía de Boston, que tal vez podrían evitar si delataban a sus amigos íntimos; luego la prisión de seguridad media de Dedham; y finalmente, cuando les echaran el guante por un delito lo bastante serio o bien los terminaran condenando a cadena perpetua tras asignarles el estatus de delincuente habitual que estipula la ley de Massachusetts, una estancia de las largas en el Hard Rock Café, la prisión de máxima seguridad de Walpole, de la que saldrían ya en plena mediana edad y siendo presos profesionales. Una perspectiva bastante lúgubre para alguien de diecinueve años.

Y entonces les llegó la oferta de los jamaicanos, una disyuntiva profesional que también había afrontado unos años atrás Eazy-E, del controvertido grupo de rap N. W. A. Eazy-E hizo fortuna vendiendo droga, pero la vida en las bandas le pareció un mal plan a largo plazo. «Decidí buscar una salida legal para el dinero que había ganado», le contaría al L. A. Times. Financiado por el gansterismo, en 1986 Eazy-E fundó Ruthless Records, una pionera productora de rap.

Tal vez a los asesinos a sueldo Samuels y Guild no se les ocurriera nunca el rap como alternativa al anonimato de una vida de delincuencia desorganizada. Tal vez su plan fuera cobrar la recompensa por la vida de Johnson y retirarse a vivir a lo grande en Brasil. Pero quizá, igual que Eazy-E, soñaran con invertir su enorme paga en horas de estudio en RJam, en grabar un álbum de rap que vendiera 700.000 copias como el disco en solitario de Eazy-E, Eazy-Duz-It. En cualquier caso, matar a Tony Johnson era su billete de salida. Y, en cualquier caso, la ejecución los convertiría en estrellas.

Y buena suerte a cualquiera que quiera entender las bandas callejeras, el rap o cualquier cosa de la era Rea­gan o de este libro sin primero reconocer que el eje principal es el afán de ser una estrella. ¿Por qué Tawana Brawley insistió durante un año en que la había violado un grupo de blancos? Pues porque había contado aquella mentira desde el principio; y las mentiras, una vez contadas, son más fáciles de prolongar que de atajar. ¿Y por qué contó aquella mentira desde el principio? Pues seguramente porque quería llamar la atención. Igual que la Diana Ross adolescente, quería ser una estrella. En este sentido el fenómeno Tawana Brawley es una mezcla inquietante de Linda Brown (la demandante infantil de Topeka que aseguró que una banda de blancos denominada el Consejo Educativo la había tenido secuestrada en un sistema escolar segregado) y de las demandantes de los juicios por brujería de Salem, que también tenían más o menos la edad de Tawana Brawley cuando afirmaron que se las habían llevado al bosque y les habían estado clavando agujas. Igual que las demandantes de los juicios de Salem, Tawana Brawley entró en las confusiones de la pubertad en un momento de paranoia. Ahora los portavoces de la señorita Brawley le cuentan al New York Daily News que a ella le gustaría hacer carrera como actriz. Y si las Siete de Salem hubieran vivido en una era de bandas pop adolescentes, también podrían haberse metido en el mundo del espectáculo y formar las Salemettes, unas Supremes de piel blanca con pasos de baile necesariamente más complicados y canciones tipo: «Here I am, signed, sealed, delivered, I’m yours» [Aquí estoy, firmada, sellada y entregada, soy tuya].

El miedo al diablo no se limita a los adolescentes, ni tampoco el ansia por ser una estrella. La diferencia entre la necesidad del adolescente de que se fijen en él y la necesidad de la gran estrella de ser todavía más grande es de recursos; L. L. Cool J dice con tono de súplica: «Look What I’ve Done» [Mirad lo que he hecho], así rapea que empezó en su sótano y ahora tiene dos discos de platino, una jactancia que a su vez le da dos discos de platino.

De vuelta en la cabina de controles de RJam, DJ Reese y el productor Ralph Stacey están programando la pista rítmica de lo que será «Ho, You’re Guilty». Las partes de la batería están sacadas de una Roland TR-909 Rhythm Composer, un sintetizador que reproduce electrónicamente ritmos programados a partir de la matriz de baterías que el usuario elija. Las teclas de la TR-909, situadas en una consola diseñada para parecerse un poco al familiar piano, llevan los nombres de los sonidos que cada una de ellas genera (bajo, caja, tom medio, tom agudo), mientras que los distintos sonidos llevan el nombre de las baterías reales que, hasta el TR-909, hacían falta para generarlos. La TR-909 incluso tiene una tecla llamada PALMADA que hace posible por primera vez en la historia dar palmadas con un solo dedo, dejando anticuados para siempre todos aquellos koan zen sobre el ruido de una sola mano dando palmadas. La versión terminada de «Ho, You’re Guilty» estará bien repleta de percusión, melodías e interludios instrumentales. Ni un solo músico humano habrá participado en el proceso de grabación.

Cada pista de percusión se programa y llega a la mesa de mezclas por separado: la pista de la caja, la pista del bajo, la pista de las palmadas, etc. Reese ha estado estudiando a los clásicos últimamente, por ejemplo, el Dead on the Heavy Funk de James Brown, de alrededor de 1975, que incluye el atemporal tema «Funky President» donde James anuncia su candidatura por su tercer partido. Un trozo de la guitarra que toca Bobby Byrd en Dead y un momento sagrado en que James exhala rítmicamente han sido aislados a partir de una casete comercial, regrabados en cinta limpia y a continuación re-regrabados en un disquete informático del que Ralph Stacey puede extraer y alterar el sampleado usando un sintetizador lineal Roland D-50. A continuación la guitarra y la exhalación se trasfieren, ya alterados, del sintetizador a otra de las 24 pistas de la enorme mesa de mezclas. Reese, el DJ, construirá una pista rítmica única con estos 24 componentes.

Mientras Reese y Ralph Stacey mezclan las 24 pistas en una sola cinta maestra, Tam-Tam bebe limonada en una esquina de la cabina. Le pregunto si no le interesa aprender cómo funciona esa extraña tecnología digital que esos dos hombres están manipulando para ella. Ella no parece oír la pregunta. «La otra carrera [además del rap] que quiero tener es modelo —me dice—. Mido metro setenta. Es la estatura perfecta para una modelo.»

Las mezclas se prolongan durante el resto del día. En un momento dado, ya tarde, el productor Ralph Stacey me acorrala con una mirada de acero y una pregunta incómoda: «Pero ¿por qué quieres escribir tú sobre rap?». Tengo suerte de que, justo en ese momento, Reese termina las mezclas. Mañana el personal de RJam grabará las voces de Tam-Tam y las pondrá sobre la pista rítmica de Reese. Luego el sonido se engordará a base de metales, bucles de guitarra, campanas, aplausos enlatados y todo lo demás que decidan sacar de otras cintas o generar con el Roland. Por fin la maqueta terminada de «Ho, You’re Guilty» será enviada a la veintena de discográficas, grandes, pequeñas y minúsculas que puedan publicar la maqueta en forma de single de doce pulgadas.

Todo el mundo tiene ganas ya de irse a casa. Gary Smith ya se ha juntado con un grupo de nuevos aspirantes a estrellas en la recepción de RJam. Reese vuelve a poner la pista rítmica mezclada por los enormes altavoces de la cabina de controles y Tam-Tam se incorpora de golpe, ya olvidada su carrera de modelo, completamente alerta. Reese le hace un gesto con manos de director de orquesta. Ella rapea dirigiéndose a la ausente Antoinette con esa voz dura y sexy que yo llevo desde la mañana sin oír, improvisada pero acompasada:

I’m a female
You’re just a fairytale.

[Yo soy una mujer / Tú, solo un cuento de hadas]

1 Literalmente «rapero significante». En el universo cultural afroamericano (y en la literatura académica) se emplea el verbo signify para designar los juegos y procedimientos retóricos (metáforas, metonimias, antífrasis, ironías, etc.) propios de la conversación ingeniosa entre los negros estadounidenses. Como se verá a lo largo de este libro, el concepto entronca con la herencia africana representada por las fábulas del signifying monkey, el «mono significante» (o, si se prefiere, el «mono elocuente») que logra engañar al león y a otros animales gracias a su extraordinaria destreza verbal. (N. del E.)