04/10/2018

Gordon Raphael: “La gente se cansó de ver a pibes con jeans ajustados tocando música aburrida”

Sonido neoyorquino con acento porteño.

Gordon Raphael

Aunque aprendió técnicas de grabación con sus propias canciones desde su adolescencia, Gordon Raphael tardó bastante en lanzar un álbum con su nombre en el arte de tapa. Después de varios años en Seattle, donde se profesionalizó como productor, se instaló en Nueva York en 1998. Con el hábito de recorrer la noche de la Gran Manzana para conocer nuevos artistas, en 2000 conoció en el Luna Lounge a The Strokes. Al poco tiempo, tenía a la banda de Julian Casablancas en su estudio para registrar su primer EP, The Modern Age, y la alianza fue tan fructífera que la unión se repitió en Is This It y Room on Fire, sus dos primeros discos.

Tras operar la consola en Soviet Kitsch, el debut de Regina Spektor, Gordon Raphael migró a Europa: primero hizo base en Londres durante un par de años, y luego se estableció en Berlín, donde vive en la actualidad. Desde 2007, es además un visitante frecuente de la Argentina: después de un primer viaje para dar una conferencia en Bafim, comenzó a venir cada año para producir a bandas independientes. Tan seguidos fueron sus viajes que de a poco comenzó a sentar base en Buenos Aires y armó una banda con músicos locales para tocar sus propias canciones, las mismas que había tenido que dejar de lado cuando decidió concentrarse en la producción.

Desde 2014, Raphael tiene un plantel rotativo de instrumentistas con los que graba y se presenta en vivo en cada visita, fascinado con una escena que asegura ya no corre en otras latitudes: “Fui a muchos clubes underground en Nueva York y Seattle, y ahora es muy difícil encontrar lugares así, ya no existen más. Es más probable que encuentres un boliche de electrónica, así que me encanta cuando vengo acá y puedo tocar en un lugar como el Salón Pueyrredón frente a un público que ama la música”.

Ahora, Gordon está de vuelta en Buenos Aires con dos misiones en simultáneo. Por un lado, produjo el nuevo disco de Rocco Posca. Por el otro, sube y subirá a todo escenario en el que lo inviten para presentar Sleep on the Radio, el disco que grabó con músicos argentinos. Así lo hará hoy y mañana (en El Emergente y Rockin Music Bar, respectivamente), antes de emprender una gira que durante octubre lo tendrá por San Miguel, Formosa, Mendoza y Rosario, y también por Santiago, San Pablo y Florianópolis. 

No trabajaría con alguien que no hizo música antes en su vida y a quien hay que construirle algo a su pedido para que sea un músico, eso no me interesa. No tengo tiempo y prefiero concentrarme en mis propias cosas.

Todo el mundo te conoce como productor. Después de tantos años, ¿cómo terminaste del otro lado del mostrador?
Empecé a producir porque grababa mis canciones y las de mis bandas, desde los 13 me lo pasé tocando. No fue hasta que me convertí en un productor profesional para otras bandas, en el 98, que de repente pasé a tener poco tiempo para trabajar en mi propia música. Fue un gran cambio en mi vida, porque estaba acostumbrado a grabar una canción nueva por día y de repente estaba trabajando de grabar a otras bandas. Estuvo bien, porque nunca hice plata grabando mi propio material y todo el mundo me decía que tenía que conseguirme un trabajo. Al final me conseguí ese.

¿Las canciones de Sleep on the Radio vienen de esa primera época?
Las canciones del disco son los Grandes Éxitos de Gordon Raphael (se ríe). El álbum se originó porque formé una banda acá y querían tocar mis canciones, así que elegí mis diez favoritas. Cuando escuché lo hermosas que sonaban en manos de esos músicos, me dije “tengo que ir a un estudio, y de hecho conozco uno muy bueno, El Pie”. Estuve muchas veces ahí grabando a otras bandas, así que llevé a la mía. Ellos ya sabían mis grandes éxitos, así que quería grabarlos con esta hermosa influencia argentina, en la Argentina  y con músicos argentinos.

¿Y por qué grabaste recién ahora estos grandes éxitos?
Nunca dije que no lo hubiera hecho. A algunas las grabé diez veces, a otras solamente dos, y algunas nada más que una. Pero todas documentan mi vida entera como compositor de canciones. Estas son la última versión de esos temas, una versión muy fuerte de ellas. Llevo una vida tocando estas canciones, pero esta gente las hizo sonar en llamas y quería capturar ese fuego en el estudio, de una manera muy espontánea. Llamé al estudio, la banda entró y en casi tres días lo terminamos.

¿Y cómo elegiste a los músicos que te acompañaron?
Brian Iele, del estudio Santa Cecilia Sound, empezó a traerme a la Argentina casi todos los años a dar clases para productores. Grabábamos bandas, les mostraba cómo hago las cosas y hablábamos. En una de esas sesiones, había un drum doctor preparando una batería para la sesión y me puse a mirarlo: tenía un palillo en la boca y otro en su mano, con un peinado mohicano y se veía muy cool, no le importaba nada más que lo que estaba haciendo. Le pregunté a Brian quién era y me dijo que era Federico Estévez. Me propuse zapar con él, solos los dos, así que lo invité, pero vino acompañado por Fede Cabral y Gerardo Fárez. Armamos nuestros equipos, empezamos a zapar, y durante dos horas hicimos una música espontánea e increíble. Algunas canciones eran electrónicas, otras eran rock, otras del espacio exterior… Al poco tiempo, me dijeron que querían tocar mis canciones, y eso fue sólo el principio. Después conocí a María Florencia Silva y su banda Ovejas, y me invitó a tocar con ellos en Avellaneda. De repente, tenía dos bandas, las dos muy diferentes y muy interesantes, así que por eso decidí grabar algunas canciones con una y otras con otra.

Grabaste con dos bandas distintas y formaste una tercera, The Wild Cards, para presentarlo en vivo. ¿Por qué?
Entre marzo y abril estuve en negociaciones con Rocco Posca y Sony y me dijeron que querían que viniese a grabar acá. No suelo trabajar con sellos grandes, lo hago con pibes en pueblitos, y acá estaban ellos pidiéndome que haga este proyecto gigante. Ya había grabado a Rocco, porque él vino a Berlín e hicimos una canción en medio del invierno, así que sabía que iba a divertirme. En los cuatro años en los que grabé mi disco, estuve al tanto de la actividad de todos los que habían participado gracias a Facebook. Sabía que Flor tenía a Katana, que nuestro bajista ahora tenía hijos, que Federico y Gerardo tenían sus proyectos… No se me ocurrió que iba hacer algo para mí. Dos días antes de viajar, Florencia me ofreció armar una banda para que pudiera tocar y obviamente le dije que sí. Aterricé a mediados de junio, me fui a tomar un café con Rocco y de ahí me vine derecho a tener el primer ensayo el mismo día en que llegué. Ya sabían las canciones y me di cuenta de que era una gran banda, ideal para mi música.

Algunos músicos reniegan de los productores porque dicen que sólo se limitan a decirle a los ingenieros qué tienen que hacer, y están los que quieren tomar decisiones artísticas sobre la obra ajena. ¿Te ubicás en alguno de esos extremos?
Soy mi propio ingeniero, así que no tendría que darle una orden a nadie. Además, al ser músico y compositor, sé lo que los músicos quieren. La mayoría de las personas con las que trabajo son muy inteligentes y creativas, y no quieren a nadie que les diga qué tienen que hacer o qué deben sacar. Quieren a alguien que las escuchen muy atentamente con lo que quieren hacer y que las ayuden a alcanzar sus ideas. Tenés que hacer unas pocas sugerencias inteligentes, sabiendo que si no les gusta, la música es de ellos y no tienen por qué hacerte caso. Lo primero que hago es escuchar muy bien qué quieren e intento dárselos exactamente cómo lo pidieron, sin intentar persuadirlos o de mostrarles una manera distinta. Ahora, si creo que algo tiene que encaminarse, te lo voy a decir de una manera muy respetuosa. Puedo llegar a meter partes de teclado en el disco de otro y decirle “acabo de hacer aterrizar ranas y platillos voladores en el medio del solo de guitarra, ¿te parece bien?”. La mayoría de las veces me dicen que sí, otras que no, y lo respeto.

¿Y cómo elegís con quiénes trabajar?
Hay dos cosas importantes. Como fan de la música que soy, tienen que complacerme como fan. Tengo que ver o percibir algo interesante en las letras, los beats, las partes de guitarra o sonidos locos de sintetizadores, cualquier cosa que me convierta automáticamente en un fan antes de trabajar con ellos. No trabajaría con alguien que no hizo música antes en su vida y a quien hay que construirle algo a su pedido para que sea un músico, eso no me interesa. No tengo tiempo y prefiero concentrarme en mis propias cosas. Si conozco a alguien como Rocco Posca o Katana, la música ya suena fantástica, entonces quiero trabajar con ellos. Si pueden juntar la plata para pagarme un pasaje desde Berlín para venir a grabar, encontrarme un lugar en dónde quedarme y algo de comer mientras estoy acá, entonces está ya está, es así de simple.

Comenzaste a trabajar con The Strokes en 2000, en un momento en el que el rock de guitarras no parecía el negocio más redituable…
Para nada. Tenías a Prodigy, Nine Inch Nails y toda la movida del acid jazz. Los dos primeros años que trabajé como productor, entre 1998 y 1999, todas las bandas de Nueva York venían a buscar el “nuevo sonido”, que significaba que grababan un bombo con dos micrófonos, encima le sumaban el sample de otro bombo hecho por Bob Clearmountain, otro más de una máquina de ritmos y encima de eso una pandereta electrónica. Las pistas eran tan grandes que cuando alguien me decía “por favor, bajá la tercera pandereta”, me tomaba cinco minutos encontrarla. En el 2000, los Strokes llegaron a mi estudio y les hice la misma pregunta que le hago a todos: “¿Qué quieren hacer y cómo quieren sonar?”. Su respuesta fue filosófica: “Eso que está haciendo todo el mundo ahora… bueno, lo contrario”, y eso me orientó bastante. Así que los metí en mi sótano, planté ocho micrófonos y los grabé, porque eso era lo que la gente no estaba haciendo. Eso fue el primer EP, que se convirtió en el molde de Is This It y Room On Fire, donde sumé un par de micrófonos más, pero no más que eso.

¿Y cómo creés que se desató ese fenómeno?
A nadie parecía interesarle la música de guitarras en Nueva York. Los Strokes fueron a Inglaterra y se armó un revuelo con ellos en una era previa a Facebook y MySpace, fue todo con revistas y el boca a boca. Cuando volvieron a Estados Unidos, todos los sellos se morían por hacerlos firmar con ellos. Ahora, con YouTube, un pibe puede ir a su cuarto a filmarse con sus muñecos y hacer chistes, y va a tener miles de millones de reproducciones y todas las empresas van a querer firmar con él para lo que sea. Es bastante parecido: el negocio sigue al hype, sólo que ahora no es necesario tocar bien una guitarra o una batería o escribir poesía. En aquel caso fue igual: no habían pasado más de dos años desde la aparición de The Strokes que tenías a bandas como The Killers, Editors o Kaiser Chiefs, que eran tan prolijas, sobreproducidas y comerciales como cualquier banda de los 80 o los 90, sólo que usaban los mismos peinados, ropa y zapatillas que ellos.

¿Cuestionás el mito sobre la creación de una escena neoyorquina con el cambio de milenio?
Sí. Estuve del 98 al 2002 allá, y en esa época el rock and roll estaba en retirada. Tenías a gente con cadenas de oro y gorras de béisbol dadas vuelta haciendo acid jazz muy amable y los lugares estaban cerrando sus puertas. Los que quedaban eran muy pocos, y eran donde tocaban gratis los Strokes, donde también metían a otras cinco bandas por noche. Esa era la “escena”, y las bandas no eran amigas entre sí ni salían de noche a tomar algo. Los Yeah Yeah Yeahs no eran amigos de los Strokes y no conocían a los de Interpol en el momento en que eso estaba comenzando. Quizás años después, cuando se volvieron populares, lograron conocerse más, pero en esa época yo estaba viviendo en Londres y ya no era más parte de eso. En 2002, yo hacía sonido para los shows de The Libertines, los Strokes tocaron antes y los White Stripes andaban por ahí también, así que hubo algo de camaradería después de que todo levantó vuelo, pero eso ya fue otra cosa.

¿Por qué creés que se agotó esa movida?
Creo que la NME tuvo mucho que ver con eso al presentar a Nueva York como la nueva meca, con muchas fotos de bandas que parecían muy jóvenes. Estaba todo muy inflado por la prensa. Incluso el fenómeno de los Strokes fue eso: lograron firmar un contrato en Estados Unidos porque NME escribió sobre ellos, pero estuvo muy manufacturado. Muchas bandas los copiaban y no lo hacían muy bien. La gente se cansó de ver a pibes con el mismo corte de pelo y jeans ajustados tocando música aburrida, porque no todo el mundo puede escribir una canción como Julian Casablancas. Además, surgió un fuego cultural enorme en el hip hop: hay algo de eso que es muy global y que habla de la situación política en Estados Unidos, y la gente quiere eso ahora.

Llevás 20 años como productor. ¿Te quedó pendiente trabajar con algún artista o en algún disco en particular?
Sí, los Libertines me ofrecieron producir su primer disco. Me lo pidieron y yo estaba muy envalentonado con la idea, porque eran geniales en esa época, a principios de 2002. Eran como los Beatles en sus primeros años, sus armonías eran muy buenas. Por alguna razón que desconozco, en el medio del proceso me dijeron que el sello no quería que el disco lo hiciese yo y lo terminaron grabando con Mick Jones. Nunca me dijeron por qué y eso me dejó con el corazón destrozado. Tampoco me esperaba lo que pasó después, que las drogas y el alcohol iban a destruir esa banda antes de que tuviera la chance de volverse grande. Yo estaba grabando Room on Fire con The Strokes y de repente me enteré de que Pete Doherty estaba preso por entrar a robar a la casa de Carl Barât. Siempre pensé que la historia iba a ser otra, que su música iba a trascender y que yo iba a ser parte de eso.