01/12/2018

Adrián Dárgelos: “No le puedo competir a la música repiténdome”

Yo anuncio: segunda y última parte de la entrevista con el cantante de Babasónicos.

Adrián Dárgelos

Durante dos horas, Adrián Dárgelos y buena parte del equipo de Silencio tomaron a Discutible, el último disco de Babasónicos, como punto de partida para hablar sobre el estado de la música, el presente político, las motivaciones artísticas, la primera persona de las canciones y el rock jugando a lo seguro. Como la charla fue larga y muy difícil de cortar, decidimos darla en dos partes: la primera podés leerla acá; la segunda, a continuación.

En el escenario, ¿qué puedo hacer? Irme a la mierda, porque como no quiero quedar bien, no tengo nada que perder. Puedo defraudar, puedo hacer cualquier cosa.

Antes mencionaste que los músicos de jazz no podían estar condenados a la masividad y por eso estaban condenados a la continuidad. ¿No creés que Babasónicos empezó como condenado a la continuidad y, si no lo logró, estuvo casi condenado a la masividad?
(Piensa). Pasa que, si nos paramos en el año 91, no tenía ni la visión de la continuidad ni la de la masividad, sólo quería molestar. Sólo quería ser una traición al legado de la familia, que creo que es un buen impulso. Y después me di cuenta de que era música. No es que yo quería cantar en un escenario. No, me encontré y fue como “bueno, voy a tener que hacerlo”. Porque para llevar adelante estas ideas que tenía, iba a tener que hacerlo. No soy un cantante que desde chiquito soñaba con cantar. A mí me chupaba un huevo, yo quería tener discos.

Después te sobró tiempo y probaste ser un cantante…
(Se ríe) No, después tuve otras motivaciones, hasta que descubrí que quizás era músico. Lo que pasa es que me habían negado la posibilidad de estudiar música, pero mi mente, mi cerebro piensa musicalmente. Antes de venir acá a verlos a ustedes escribí una canción. Esta semana escribí otra canción para otra persona, también. A mí se me da hacer eso. Yo sé hacer eso. Y en el escenario, ¿qué puedo hacer? Irme a la mierda, porque como no quiero quedar bien, no tengo nada que perder. Puedo defraudar, puedo hacer cualquier cosa. Entonces entendí que es una situación bastante heroica tener ese desprendimiento en escena. ¡Qué bueno ser eso y no ser lo que soy en la vida! Me hice músico porque me da esa continuidad de tiempo de vuelo, de extrapolación. Cuando llegamos a la masividad, fuimos lo suficientemente astutos como para darnos cuenta de que lo que nos convenía era más tiempo de músicos, porque quizá todavía no habíamos hecho nuestra mejor obra. No lo sé. Mark Hollis dijo que hasta que no tenía algo que decir, no iba a sacar ningún disco. Bueno: yo tengo un montón de cosas que decir, me parece (risas). Ahí podés ver lo que les pasó en estos años a las bandas que les dieron a probar la masividad y quizás era lo único que querían: chocaron. Literalmente.

¿No te da miedo llegar a un momento en el que no tengas nada para decir?
No, eso es lo que ansío: el silencio. Basta, que se calle, no recibir más. Porque tampoco creo que yo diga las cosas, creo que me las vienen diciendo. No sobrenaturalmente, sólo que tampoco me creo tan importante como para saber si se me ocurren a mí. La forma en que escribo las canciones, las letras y muchas veces también las melodías, es tanto mejor a la de los primeros discos… Hay algo en eso que Miles Davis –de quien no soy un fanático- entiende que es la música, de que está creada en otro lado, en una especie de campo mórfico donde ni siquiera la creás: sólo la manipulás, la estirás… Es una cuestión de interpretación, de intensidad y cantidad de aire. A partir de eso, ponele letra, ponele tono. Pero es como la administración de un par de recursos muy básicos. Tenés que estar en ese estado tan frágil y vulnerable para no ponerle tanta impronta de personalidad cuando estás a la caza de los sentidos o de esas pequeñas frases que están ahí, pululan, se forma, se deforman, y vos las estás observando y parece que no son tuyas… Realmente no tuve nunca una sequía de ideas. En la época de Jessico sí creí que iba a tener una sequía de motivos, pero leí un libro de Marcelo Cohen en el que justo dice que escribir es como el free jazz, que no importaba si tenías una idea sino que tenías que entrar en el trance y fluir. Escribir en ese trance te iba a llevar al encuentro con la idea, como lo hacían los solos del free jazz.

¿Por eso la canción “Ideas”, de A propósito?
Bueno, a veces me explico el mecanismo a mí mismo; a veces lo entiendo de forma más mágica, como la noche cerrada, el pequeño destello, ir a buscarla, ver la idea completa, no poder pasarla, tirar con el sedal… Si bien hay todo un aparato racional que después sale a explicármelo, la parte en la que escribo la música nueva es tan pequeña, tan frágil… Inclusive, soy el último en terminar. Termino todo cuando estoy grabando porque lo tengo, sí, pero le voy dando y dando. Es como lo que me sorprende del David: no entiendo cómo está hecho. Imaginate cómo pensaban la música durante el Iluminismo alemán. Imaginate cómo la pensarían, cuánto tiempo llevaría. La composición lleva mucho tiempo. Nosotros ensayamos cuatro cinco meses, fue nuestro disco más largo, y son muy pocas canciones para mucho tiempo.

Bueno, pero tuvieron que inventarse de nuevo, en un punto. Además de lo que decías de la monoparte, también dijiste que casi nunca suenan más de tres instrumentos.
Esa era una de nuestras consignas. Yo quería que el disco suene más alto que todos, más competente que todos, más cerca del parlante. Para eso, teníamos que cazar el valor interpretativo y llevar el dramatismo… Es decir: no corregir ni editar para tener la llaga, la piel, la escama, todo ahí, en la punta, para que vieras el relieve de las cosas, para ganar dinámica. Lo que fallaba en Romantisísmico es que, como estaba sobrearreglado, había mucho de todo. Era como presentar La Gioconda con un trapo adelante (risas). Aunque el trapo es traslúcido, te caga, no podés ver. Entonces, a Discutible queríamos sacarle todas esas cosas. Los temas del rock más tradicional del disco se justifican en el punto en el que no hay sobregrabaciones de guitarra, no hay doblaje, no hay nada. Está todo como lo tocamos. Y muchos de los otros temas fueron grabados con la banda y después quizá sólo se usó la velocidad, y algunos patrones rítmicos que se samplearon en formas muy largas y después fueron reconstruidos. Tampoco usamos cajas rítmicas, normalmente es Panza tocando entera la batería electrónica en varias layers, tocando de a tres cosas y después agregando otras dos… Todo como un montaje en vivo y reproducible. De hecho, Panza las toca. “La pregunta” la toca él. Al tener la misma formación durante mucho tiempo, Babasónicos puede experimentar nociones no lingüísticas de la música, como el swing. No hay que hablar mucho. Los demás van concibiendo el swing. ¿Cómo se conciben? Con mucho tiempo de ensayo.

En Mucho, A propósito y Romantisísmico, la última canción hablaba sobre la muerte o sobre un cierre, había un final. Y en Discutible, “Un pálpito” dice que “esto recién empieza”.
En principio, yo lo hubiese puesto cuarto, en lugar de “Trans-Algo”, porque es más novedoso, me gusta más, pero no soy único en la banda. Todo es una discusión y ahí perdí (risas). Era la letra que más me gustaba, por eso yo la hubiese puesto… primera. Porque a mí me gustaba, pero a los demás puede no gustarle.

¿Y con cuál hubieses cerrado?
Con “Orfeo” hubiese terminado el disco. Pero a mí de “Un pálpito” me gusta que si bien está hecha con mi hermano, con una guitarra, es…. imposible. Para componer música se necesita mucha memoria, un grado de memoria complejísimo, que es poder ver una cosa que todavía no la cantaste o no la tocaste, pero la viste. Y ejecutás otra y tenés esa en algún lugar, y las vas teniendo como layers de la memoria, la vas viendo. Si te la olvidás, no la recuperás nunca más. Yo me olvido una canción por semana. Letras, todo… Y nunca más la encontrás. Y después es una angustia enorme no encontrarlas. Como yo entiendo que no me pertenecen, digo “ya vendrá otra” y a esa la dejo perderse. Si bien siento presión por hacerla o porque esté buena, tengo otro lado que en mí funciona así genial: “Ya va a volver, ya va a volver, no importa”.

Pero antes no era así.
No, es en los últimos 12 años. Siento que tengo más facilidad para hacer canciones después de Anoche.

¿Y qué hacés con esa cantidad de material…?
¿Que me tira la cabeza? Y… lo dejo pasar, lo dejo ir, no lo escribo. Sólo escribo cuando necesito, cuando tengo hambre y tengo que componer un nuevo personaje para volver a sentir eso que me gusta sentir. Entre la continuidad, la masividad y comer, a mí me gusta darle letra al personaje del escenario. El personaje del escenario es el que para mí es un capo, entonces yo le compongo a ese. Soy lo que quiere ese, mi escritor le escribe a ese. Todo es para ese.

Pero en “Un pálpito” decís que “Al fin y al cabo, todo habla de uno mismo”.
Es por cómo me llevó una cosa a la otra. Mi hermano quería hacer una canción y me mostró supongo que la estrofa. Y yo ya no tenía más ganas de componer, porque ya había compuesto un montón para el disco y nada servía. Entonces, me mostró una parte y le dije: “¿Me vas a mostrar todo? Todos los tonos son iguales, ya tengo un descrédito de la composición. Si no me mostrás swing, para mí todo es lo mismo”. Porque ya hice 400, 500 canciones, todo me da lo mismo. Entonces, se me ocurrió la estrofa, pero le dije “tengo una cosa que es buenísima, pero no quiero dártela, me la quiero guardar para mí”. A veces me pasa eso: no te doy esto a vos, se lo doy a otra canción. O a nadie. No quiero darlo, me encariño. Yo estaba encariñado con lo de “La poesía es la infancia de la prosa” porque eso me viene de entender otra idea. En El contexto de un jardín, Alexander Kluge dice que el libro no va a morir porque contiene a la literatura, que es la instancia mínima de intimidad. Hablándole a alguien, uno llega a una intimidad, pero siempre está mintiendo, escondiendo cosas. Es una intimidad entre impostada y fingida, mediatizada por el lenguaje, que esconde y dice. Pero la intimidad entre escritor y el lector es insoslayable, porque como el pensamiento es lenguaje, por más que lo disfraces de sensaciones, historias y estética, siempre subyace el pensamiento del escritor. El escritor está siempre disimulado en toda la cantidad de palabras y en la forma gramatical. ¿Y qué es lo bueno de la literatura? Que vos leés al escritor. La historia es una pelotudez, es decorado. Estás metiéndote en el cerebro, en el pensamiento del escritor. Esa instancia de intrusión es la instancia mínima de intimidad. Y eso es insuperable. Porque yo te puedo engañar en veinte páginas, pero en 150 ya no: ya me sacaste. Es una conversación desnuda con la mente del escritor. Los libros guardan una información tan única y tan individual que van a cambiar de forma, las tablets y eso, pero la literatura, entiendo yo, está en un proceso que podría ser la infancia. Y comprendo que el fin del libro es el fin de la infancia de esto, que mientras haya cultura, va a haber literatura. Y va a ir lejos. De ahí saqué la idea de que la poesía es la infancia de la prosa, porque cuando empezamos a escribir, lo único que queremos escribir es poesía. Porque es la manipulación más bella, es la condensación más pura del lenguaje, es la finta donde el pensamiento se esconde y puede no mostrarse. Después, cuando discurre, se muestra. Vos podés engañar a un tipo durante una hora o dos, pero si vivís todo el día con él, te saca la ficha.

Muchas veces decís que cuando cantás en primera persona estás haciendo un personaje, pero si “en el fondo todo habla de uno mismo”…
La escritura tiene esa trampa que por más que te escondas atrás del estilo, atrás de la palabra, estás hablando de vos. Inclusive con tus miles de personajes que quieren matar, que quieren hacer cosas… Que no son vos, porque vos al final sos ese producto socializado, ese producto redimido de tu salvajismo.

¿”Bestia pequeña” no sos vos explícitamente?
Es una biografía falsa, apócrifa.

Ese yo no es un personaje.
Y bueno, puede ser. Pero yo soy un cantante. Entonces miento.

Pero también fuiste un desesperado.
Sigo siéndolo. El problema es que no sé cómo esconderlo, para no asustar.

Que vos mientas en una canción no sería raro; por ahí lo raro es toda la parte de verdad. O de verosimilitud, en todo caso.
Sí, puede ser. A mí lo que me gusta de “Bestia pequeña” es que… El hip-hop es una cruza entre la improvisación y la escritura, por eso lo lleva a decir tantas barbaridades. Y acá probé eso: en vez de hacer una letra desde la escritura, la hacía desde la improvisación. Donde cada módulo es un delirio, porque tiene como ocho melodías distintas. Entonces, es una improvisación de sucesiones métricas de melodía paradas en distintos puntos del compás… hablando mal de mí mismo, ponele, pero como tema. Entonces me daba margen para decir cualquier cosa. Y no están hechas con una lógica de cuál iba a ser la primera y cuál la última. Las improvisé y después las edité.

En el disco cambiás mucho la forma de cantar, como si hubiera que andar persiguiendo las distintas voces. ¿Hay alguna relación con esto?
Y no, porque me gustaba la idea de que si escuchabas por azar un tema no supieras que soy yo. Hay menos coros en general, de los músicos, y casi todos no son armónicos. La mayoría son unísonos para amplificar. Por ejemplo, en “La pregunta” soy sólo yo, hasta que viene el gospel, que es la única parte en la que no soy. Y después vuelvo a ser yo. Y las demás, era eso: como el caso de “Adiós en Pompeya” o “Ingrediente”, que son una por debajo y otra por sobre mi registro. Y “Bestia pequeña” también, no acostumbro a cantar tan grave. Me parecía que como instrumentista tenía que forzarme a ser nuevo. Como todos tenían que forzarse.

Dijiste que querían romper con su propia idea de la música.
Hay una idea que voy teniendo como concepto no enunciable, porque en Babasónicos no hablamos de todo entre nosotros. Hay dos o tres fechas donde sabemos qué ropa nos vamos a poner, por ejemplo. A partir de eso, hasta la próxima fecha en la que se habla, nadie sabe qué se va a poner el otro, se descubre cuando se está cambiando. En el mismo sentido, no se le dice mucho al otro qué es lo que tiene que hacer en la música. A veces sí, a veces no. Medio que se maneja un sobreentendido, hasta que se va al carajo y hay que parar, porque no están entendiendo todos lo mismo.

Con el tema de “Orfeo” y de saber cuál era tu gente, ¿en algún momento sentiste que eras malinterpretado?
No.

¿Con Miami tampoco?
(A Roque) ¿Lo decís por tu texto? (Se ríe). No. No, yo leí la crítica que hizo él (por Joaquín) de Discutible en Silencio y no entiendo qué es ser posmoderno, por ejemplo, y por qué siempre vengo arrastrando eso. Me pude sacar de las críticas que me digan que soy irónico. Sí, tengo un humor: Babasónicos maneja un filo que no se toma las cosas tan en serio. Pero lo de posmoderno me persigue y yo ni siquiera entendía bien qué es ser posmoderno. Después me lo explicó mi mujer, pero yo no entendía. Y puede ser que en la discusión me digas “sí, un poco posmoderno sos”, pero no lo hago desde ese lugar. No quiero mezclar las cosas para construir una clase de presente sobre la posmodernidad. No sé. Ahí tendría que entender un poco más qué es lo posmoderno para poder discutirlo. Pero no, posmoderno no. Porque tampoco creo que esté todo hecho. Pero es muy difícil parir modernidad si no destruís… Muy malinterpretado, no. A veces, eso: soy posmoderno y no quiero serlo. Me doy cuenta. ¿Mis letras serían posmodernas? No. ¡Ahora no! No sé.

(Roque) En mi defensa por la nota sobre Miami, no había escuchado el disco entero ni visto la tapa.
Cuando (Alejandro) Ros me mostró la tapa de Miami, no la entendí. Entendí que era el mapa de Estados Unidos, le dije “Te equivocaste, está un poco más allá, Miami”. Me dijo “nooo”, lo abrió así y dije “Buenísimo”. Miami apareció porque un día iba en el auto y vi una camioneta con una patente con palmeritas y que decía Miami. ¡Y tenía una calcomanía de John Cook con la bandera confederada! Pensé: “Argentina, la marca que más se vende tiene la bandera del racismo, la gente se mata por ir a comprar electrodomésticos, se empobrece el país”. La recesión del período 1998-2000… Fueron años durísimos para tocar, para vivir, para todo. Todo ese sinsentido me llevó a pensar que ese era el mundo de Miami, que la gente es Miami.

¿Pensás que quizás ese fue uno de los mayores momentos de incomprensión de Babasónicos hacia afuera?
No. Babasónica fue peor, ¿eh?

¡Al final sí te sentiste incomprendido!
Supongo que en Miami la prensa ya no tenía más ganas de escucharnos porque los había decepcionado… No sé qué querían de nosotros. Y como nosotros no somos muy dóciles a lo que se quiere de nosotros… Pero la verdad es que no, no me siento incomprendido.

Si bien siempre los discos de Babasónicos tuvieron esa cosa de discutirle a la coyuntura, ponerle de título Discutible es muy explícito, sin dejar de ser poético.
Sí. La idea empezó siendo más chiquita. Porque hay personas que dentro de la amistad las querés, están ahí cerca, todo, no son tus enemigos, algo te une… pero son discutibles. La forma de vestirse, de actuar, es bastante discutible. Está bien, compartís un asado con él, es amigo de tus amigos, pero es muy discutible. Entonces, ahí me doy cuenta de que una banda, sin un discutible adentro, no va a ningún lado.

¿Quién es el discutible de Babasónicos?
Y… hay varios, depende el momento. Siempre es uno. Podría ser yo. Entonces empezamos a manejarlo tipo si hacés tal cosa, “discutible”. A cada cosa que proponíamos en el disco empezábamos a verle lo discutible. Y básicamente, nuestras canciones tratan de lo discutible. Porque las otras tratan de “me querés, te quiero”: eso es una boludez, es indiscutible. No tenés nada que discutir. En la mayoría de las canciones últimamente no hay nada: no contienen ningún elemento discutible.

Últimamente la discusión tiene mala prensa, quieren hacer creer que lo que hay que buscar es el consenso.
Durante el fin del kirchnerismo se pretendía que la voz del poder discutiera con la gilada. Entonces gritaban “¡queremos discutir, queremos discutir!”, pero eran niveles distintos. Y no entendían el fondo porque no tenían profundidad intelectual. Una vez que llegan los que quieren la discusión, no discuten más. Y te persiguen con un montón de Gestapo, inteligencia, KGB, con una estructura muy antigua, del siglo XX, de persecución intelectual e ideológica, muy corporativista de los medios alineados a determinada mirada. No es nada que Estados Unidos no haya hecho siempre. Cuando a Estados Unidos se le cayó un poco el horizonte de perspectiva económica, ahí le sale “Y, vamos a cagar a otro. Se nos rompió lo de Asia, no queda nada que afanarles, volvemos a Latinoamérica como en los 70”. Vienen a romper las bolas acá. Fijate que Putin, para que no haya dudas sobre la supremacía que ellos tienen en la región, elige no globalizar. ¿Para qué vas a jugar un juego donde no tenés ninguna carta y tenés todas las de perder? Sólo un tonto quiere subirse a un autito chocador sin volante, entrar en el mundo para perder.

Un tonto o alguien al servicio de ellos.
Claro, o te falla o estás trabajando al servicio de ellos. Hay un punto en que la comunidad política cada vez trabaja más para sus patrones y menos para el bien común.

Eso es lo más discutible de todo.
Hay muchos que, inclusive en lo que no es el oficialismo, tienen un montón de slogans hilados como si fuese un texto, como el preámbulo de la Constitución. Slogans que ya de por sí no dicen nada, pero si les hacés tres cuatro de preguntas, no entendés… Ese concepto surge de la condensación y la interpretación de un problema, pero el tipo no puede explicarlo. Entonces, aprendió los slogans. ¿Al servicio de quién está? ¿A quién le conviene?

Cuando en “La pregunta” decís que un nudo no se puede desatar sólo con un estribillo pop, ¿tiene que ver con eso? El estribillo pop es como un slogan, pero hace falta bastante más.
Bueno, tampoco voy a poder cambiarlo yo. Supongo que dice eso. Pero si vos me preguntás qué estaba queriendo decir, era algo mucho más estúpido: que no le puedo competir a la música repitiéndome. Pero no ya haciendo lo que hacía antes; repitiendo una misma consigna ahora ni siquiera le puedo ganar a la música.

Igual, es un motivo que se repite en otros momentos. Por ejemplo, interpelás diciendo: “Esto no es el festival de la canción…”
Ahí sí, interpelo porque el tipo es un cretino. Es un tipo que está advirtiendo “no vengas hacia mí porque tengo un problema que no resuelvo”. Parece que tuviera onda pero después es un problema bárbaro. Es un inadaptado y vos querés invitarlo a tomar el té. No es un tipo para presentárselo a tu mamá, es un inadaptado. ¿Quién les hizo creer que eran todos normales?